От Борхеса до битников и Че Гевары: Леандро Кац раскрывает свои многогранные стороны

«Да, сэр, это я», — ответил Фредди Альборта из Ла-Паса. Повесив трубку в Нью-Йорке в 1992 году, Леандро Кац решил сесть на самолет, чтобы познакомиться с фотографом, который четверть века назад запечатлел знаменитый снимок тела Че Гевары. По сравнению с картинами Рембрандта «Анатомический урок доктора Николаса Тульпа» (1632) или Андреа Мантеньи «Оплакивание мёртвого Христа» (1475–78), этот снимок был сделан боливийским репортёром, который не знал этих европейских картин и продал его за 75 долларов международному агентству, которое так и не упомянуло автора. «Эта история вдохновила на создание картины „В тот день, когда ты полюбишь меня“ (1997) — одного из произведений этого художника, писателя и кинорежиссёра, которые со вторника будут представлены в Музее изящных искусств имени Леандро Каца. «Ночь и слова» — его первая ретроспективная выставка в аргентинском музее, кураторами которой выступили Франсиско Лемус и Мариана Маркеси. «Я — исследователь», — поясняет газете LA NACION 88-летний многогранный отшельник, который отказывается от ярлыков и превратил каждую комнату своей буэнос-айресской квартиры — включая кухню — в рабочее пространство. «Прожив десятилетиями в различных странах Америки и в США, где он получал стипендии, в том числе Гуггенхайма, и чьи работы представлены в MoMA, он рассказывает о своей дружбе с Алленом Гинзбергом и утверждает, что Борхес, которого он цитирует в своих произведениях, «восхищался Че Геварой». «—Почему ты уехал из Аргентины?» — «Я проходил военную службу в ВМФ с 1959 по 1961 год». Я изучал английскую литературу и начал переводить стихи поэтов-битников и Дилана Томаса. Офис, где я работал переводчиком, находился на углу улиц Виамонте и Флорида, в одном квартале от факультета философии и литературы. Я посещал лекции в качестве вольнослушателя, в школьной форме. В основном лекции Хайме Реста, доцента Борхеса. Там я познакомился с группой журнала «Айрон» и начал сотрудничать с ним как поэт. После окончания учебы я спросил себя: «И что же мне теперь делать со своей жизнью?» «— Борхес тоже был твоим преподавателем?» — «Нет, но я посещал его лекции о Чосер». Мне было 19 лет. Я так и не получил диплома, но университет дал мне образование. Потому что потом я начал преподавать историю доколумбового искусства в Школе визуальных искусств, а также семиотику и кино в Брауновском университете. Им был интересен тот вид творчества, которым я занимался: я сделал кинематографическую адаптацию рассказа Борхеса «Эмма Зунц», и им очень понравилось, как я подошел к этой теме. Когда у меня состоялось официальное собеседование и они узнали, что у меня была стипендия Гуггенхайма, они сказали: «Для нас это как докторская степень». И так я начал академическую карьеру, которой занимался на протяжении нескольких десятилетий. «— Википедия представляет вас как „писателя, визуального художника и кинематографиста“, именно в таком порядке. С какой из этих дисциплин вы себя больше всего отождествляете?» — «Я — художник, работающий в различных медиа. Мне не нравится давать определения. Некоторые называют меня «концептуалистом», но я не являюсь концептуальным художником. Я использую концептуальные подходы, но считать себя концептуальным художником, на мой взгляд, означает не понимать концептуального искусства. Мои подходы в некоторой степени связаны с антропологией, исследованием, взглядом, находящимся на стыке чтения и интерпретации, текста и образа. «— Почему выставка называется „Ночь и слова“?» — «Потому что там представлены работы, посвященные Луне и языку». «— Почему Луна?» — «Потому что это универсальный образ, на который обращали взоры все люди. Миллионы людей, животных и насекомых реагировали на отражение Луны». — «Как возникла идея создать лунный алфавит?» — «Это та магия, которая возникает, когда идеи проникают вглубь души. Результат размышлений о том, что мы рождаемся без языка, без одежды и что мы — культурные существа. Мы приходим в этот мир и всему учимся. Меня больше всего интересует культура. И я имею в виду не только язык: для меня все усвоенные человеком проявления являются частью культуры». — В 2019 году вы подарили Национальной библиотеке инсталляцию «Лунный алфавит», которую создали на площади в рамках Art Basel Cities: Buenos Aires. Что вы думаете о том, что в этом месте находится ваше произведение публичного искусства? «— Выбор места предложила Сесилия Алемани, куратор программы. А то, что его приняли в качестве пожертвования, стало для меня огромной честью. В течение нескольких дней в 2018 году библиотека превратилась в центр празднования, а на стены проецировались мои фильмы о Луне. «То, что сейчас дети играют с этими кружочками, так меня трогает...» — Говоря о твоих фильмах: в «В тот день, когда ты меня полюбишь» ты включил Че Гевару, Гарделя и Борхеса. Как ты пришел к такому сочетанию? — Это было время, когда многие культурные учреждения интересовались идеей культурной идентичности. Конец 70-х — начало 80-х. В крупных городах мира начался мощный приток иммигрантов из разных культур. В Нью-Йорке жили люди японского, китайского и латиноамериканского происхождения, которые начали отстаивать свои культурные и политические права. Тогда я задался вопросом, что же представляет собой моя идентичность. И сразу же на ум пришёл Борхес, а за ним — Гардель и Че Гевара.» — «Но в идеологическом плане Борхес и Че были очень далеки друг от друга…» — «Знаешь, Мария Кодама рассказала мне, что Борхес восхищался Че?» — «В каком смысле?» — «За его героизм. Возможно, не в политическом плане, но как героическую личность. В рамках повествования Че — почти мифологический персонаж. Не только из-за его политической позиции, но и из-за его смелости, отваги, мужества, безумия. Ведь бросить вызов армии с 17 людьми — это была совершенно безумная идея.» — «Какой текст Борхеса ты выбрал для этой работы о смерти Че Гевары?» — «Я пытался придать смысл этой трилогии, на которую я ссылаюсь в фильме. Я нашел очень красивую притчу Борхеса под названием «Свидетель». Что привлекло моё внимание, так это то, что фотограф Фредди Альборта является свидетелем события, продолжающегося двадцать минут, в течение которых выставляют труп Че. Кроме того, в тексте говорится: «В хлеву, расположенном почти в тени новой каменной церкви, человек с серыми глазами и седой бородой, лежащий среди запаха животных, смиренно ищет смерть, как тот, кто ищет сон». Мне это показалось уместным, и я цитирую эту притчу во время документальной репетиции. — В своём творчестве ты стремишься объединить поэзию и изображение? — Не обязательно как правило, но меня интересует взаимосвязь между взглядом и чтением. В фильме «В тот день, когда ты полюбишь меня» меня интересовало отойти от формата «говорящей головы». Поэтому вместо того, чтобы снимать документальный фильм с «говорящей головой», я делаю переходы к пейзажу и к притче Борхеса». — Ты также используешь тексты Борхеса в своём первом полнометражном фильме «Зеркало над луной». — Да, «Зеркало над луной» — это размышление о «Алефе». У этого фильма есть своя история: оригинальные негативы были утеряны в 90-е годы, когда аналоговые лаборатории начали закрываться. Мы нашли копию в хорошем состоянии и смогли оцифровать её в высоком разрешении. Эта отреставрированная версия будет показана в Arthaus 19 и 27 августа. Я очень рад, потому что это возможность вновь увидеть фильм, который я закончил снимать в 1991 году.» — «Вы переводили произведения Аллена Гинзберга и были с ним знакомы. Как складывались ваши отношения?» — «Мы были друзьями и соседями в Нью-Йорке.» Мы жили в паре кварталов друг от друга, собирались вместе, чтобы выпить. Раньше я знал его по переписке, и это было замечательно. Он был очень простым, сердечным человеком. Очень конфликтным. Кажется, однажды он сказал, что хотел бы близко познакомиться с Че Геварой, и его выслали из Кубы. Сразу же приехали сотрудники службы безопасности и отвезли его в аэропорт. Он позвонил мне, будучи в отчаянии. — «Ты считал себя битником?» — «Нет, вовсе нет. Я всегда хотел избавиться от ярлыков. Но у меня действительно были длинные волосы [смеется], и я был членом того нью-йоркского сообщества художников. Мы жили возле церкви Сан-Маркос, это был квартал поэтов. Я уехал из Аргентины с тремя друзьями, и мы были как будто маленькие печеньки, все такие невинные… «— Почему ты решил поселиться в США?» — Это была любовь. У меня была аргентинская девушка, Эви Берге, которая училась в США и на которой я в конце концов женился. Она — мать моей дочери и бабушка моих внуков. Я неохотно приближался к США. В течение пяти лет я сначала жил в Перу, Эквадоре, Колумбии, Коста-Рике… В 1964 году я прибыл в Сан-Франциско, а в следующем году — в Нью-Йорк, где меня очень радушно приняли». — «Ты тоже знаком с [Джеком] Керуаком?» — «Нет, я познакомился с [Лоуренсом] Ферлингетти в Сан-Франциско. Я уже был с ним на связи, потому что в издательстве «Айрон» нам пришлось просить разрешения на перевод «Воя». «— Ты говоришь, что не любишь ярлыки и не хочешь, чтобы тебя называли концептуалистом. «Но если бы тебе пришлось назвать одну линию, проходящую через всё твоё творчество, какая бы это была?» — «Эта линия связана с текстом и изображением. С моим субъективным отношением к языку. Для меня она начинает раскрываться, когда я вижу эту столь тесную связь между текстом и изображением в книгах майя, в кодексах. Это было в Гватемале, в 1964 году. Я вернулся в 71-м, чтобы заниматься творчеством, после того как побывал на руинах Паленке и в Юкатане. Когда я обосновался в Нью-Йорке, я начал заниматься тем, что называл «выходить подышать свежим воздухом». Каждый раз, когда в преподавании наступала пауза, я использовал её, чтобы отправиться в какую-нибудь близлежащую латиноамериканскую страну. Я жил в Соединённых Штатах до 2006 года. — Почему ты вернулся в Аргентину? — Чтобы быть рядом с мамой в её последние годы. — Однажды ты назвал себя «земледельцем образов». Что это значит? — Эта идея происходит из антропологии. Разница, которую я проводил как фотограф, заключалась в том, что я не был «охотником за образами», как большинство людей, которые выходят снимать и находят моменты в духе [Анри] Картье-Брессона. Я устал носить камеры на плече и сказал себе: «Я сосредоточусь на конкретных проектах». Отсюда и берут начало дисциплина и скрупулёзность в создании образов. И иногда я упускал возможности «охотника», потому что говорил себе: «У меня ограниченное количество негативов, которые я могу использовать, и я не буду тратить их на случайные снимки». «—Тем не менее, твоя работа с камерой на крыльях очень напоминает охоту, не так ли?» — Конечно, в ней есть и что-то от хищной птицы. Как тот снимок, на котором фотографы фотографируют труп Че. «— Но тем не менее этот документальный фильм не критикует самого фотографа». — Нет, потому что я очень ценил свои отношения с Фредди. Он был настоящим джентльменом, очень образованным и очень вежливым человеком, и настолько искренним… «— На самом деле, его культовая фотография очень художественна, а не сенсационна». — Конечно. В документальном фильме я спрашиваю его: «Вашу фотографию сравнивают с Рембрандтом и Мантеньей. Вы знали их работы?» А он отвечает: «Нет, но я старался создать что-то художественное, сделать хорошую композицию». И самое удивительное, что из этой великолепной фотографии есть только один снимок. Он не сделал несколько кадров. Он продал её информационному агентству United Press International (UPI) за 75 долларов без указания авторства. Когда я взял у него интервью, в некотором смысле я вернул ему авторство, и музеи начали с ним связываться». — «Как ты узнал, что фотография принадлежала Фредди?» — «Когда UPI распалось, негативы начали расходиться по разным фотоагентствам. Я фотографировал руины майя в разгар центральноамериканского конфликта с участием «контрас», между Сальвадором и Никарагуа, в эпоху Рейгана. И я купил у одного агентства отпечатанную фотографию — ведь негатив оставался у Фредди — вместе с правом на её воспроизведение и создание графических работ. Потом я начал задаваться вопросом, кто сделал эту фотографию, ведь там была указана только фамилия редактора агентства «Рейтер». Мне удалось его разыскать, и он сказал мне: «Это был боливиец, который работал в газетах». Из Нью-Йорка я начал обзванивать боливийские газеты, пока кто-то не сказал мне: «Есть один пожилой редактор, который, возможно, сможет вам помочь». И он говорит мне: «Это был Фредди Альборта», — и даёт мне его номер телефона. Я позвонил ему и спросил: «Это вы сняли эту фотографию?» А он ответил: «Да, сэр, это я». Я сел на самолёт и полетел с ним познакомиться. — «Значит, ты тоже немного журналист». — «Конечно. Я исследователь». — «Это определение тебе нравится». — «Очень. Я занимался исследованиями в одиночку. Приходилось ходить в газетные архивы, просматривать библиотеки, где не было копировальных аппаратов. Нам приходилось брать с собой кинокамеру, чтобы сфотографировать страницы газеты. Единственное, чего я хочу, — это чтобы здесь, в нашей стране, культуру ценили чуть больше. Я не занимаюсь искусством, я занимаюсь культурой». — Леандро Кац. «Ночь и слова», с 8 сентября в 19:00 до 10 января в Национальном музее изящных искусств (проспект Дель Либертадор, 1473)» -Показ фильма «Зеркало над луной» (1992) в кинотеатре Arthaus (ул. Бартоломе Митре, 434) 19 сентября в 20:00 и 27 сентября в 19:30. Стоимость входного билета: 8000 песо».