«Аналоговое побеждает цифровое?»: ручная фотография в эпоху ИИ

«Здесь нет цифровой обработки», — пояснил Гастон Дело, художественный директор Arte x Arte, представляя несколько дней назад первую в Аргентине выставку французского художника Жоржа Русса. Он имел в виду тридцать фотографий, которые обобщают более сорока лет творчества и создание которых потребовало гораздо большего труда, чем кажется на первый взгляд: как и в случае с его немецким коллегой Томасом Деманд, чья первая ретроспектива в стране проходит в Фонде Проа, нажатие на кнопку фотоаппарата является заключительным этапом длительной ручной работы. «Оба рассказали в Буэнос-Айресе о том, как у них проходит творческий процесс создания произведений, в которых ничто не является тем, чем кажется. По примеру таких коллег, как бразилец Вик Муниз, создающий сложные сцены из нетрадиционных материалов — от сахара до мусора и алмазов — с целью «создать альтернативные связи с реальностью», Дино Бруццоне и Леандро Эрлих с их макетами и инсталляциями или Эстебан Пасторино со своими специальными камерами, нужно присмотреться, чтобы понять, в чём заключается трюк, бросающий вызов нашему восприятию. «Например, Руссе реализовал инсталляцию на первом этаже здания фонда в Вилья-Креспо, чтобы показать, насколько его изображения, созданные с 1980-х годов, являются «обманом для глаз»: те цветные геометрические фигуры, которые, казалось бы, парят в помещении, когда их видишь напечатанными на бумаге или нарисованными на предварительном эскизе, на самом деле возникают, когда кто-то встает в определенную точку, отмеченную на полу, и смотрит на расписанные стены. Как только человек уходит оттуда, они распадаются, раскрывая свою трехмерность. «В прошлом году мы приехали, чтобы осмотреть помещение, и узнали, что в этом году отмечается сороковая годовщина со дня смерти Хорхе Луиса Борхеса. Это побудило меня перечитать его произведения и увидеть аналогию с этими фотографиями, связь обоих с пространством», — рассказала франко-перуанская кураторка Мариса Санабрия Секейрос, которая черпала вдохновение в невозможных объектах, зеркалах, множественности и бесконечности при создании этой выставки. В эпоху, когда искусственный интеллект за считанные секунды генерирует очень реалистичные изображения, многие художники продолжают творить, идя против течения. В случае с Деманд аналоговое также превосходит цифровое. Его выставка в Ла-Бока, куратором которой выступил американец Дуглас Фогл, объединяет более шестидесяти работ — крупноформатные фотографии, видео и обои — которые охватывают три десятилетия весьма своеобразного творчества: этот художник берет за основу фотографии, опубликованные в газетах, журналах, архивах и в Интернете, посвященные знаковым событиям истории, чтобы воссоздать эти пространства в натуральную величину из бумаги и картона. Завершив работу над макетами, он фотографирует их в соответствии с оригинальными ракурсами, а затем уничтожает. «Конечное изображение — единственный след процесса, который может занять у него месяцы кропотливой ручной работы», — отмечают в Фонде Проа. «Сейчас слишком много изображений, — сказал Деманд в интервью Марине Ойбин для газеты LA NACION, когда он посетил Буэнос-Айрес в августе, чтобы организовать выставку «Заикание истории». Поэтому в своих работах я стремлюсь отойти от этого головокружительного ритма, от этой постоянной бомбардировки, которой мы подвергаемся каждый день. Мне нужно двигаться гораздо медленнее, чтобы подумать и понять, что на самом деле остается»». «Меня часто спрашивают, не копировал ли я Дэвида ЛаШапеля», — комментировал в нескольких кварталах оттуда несколькими месяцами ранее Маркос Лопес, в то время как его ретроспектива в Фонде Ларривьер стала самой посещаемой в истории этого учреждения. Создатель «латинского поп-арта» имел в виду своего американского коллегу, который также создает свои сцены так же, как кинорежиссёр работает вместе с художником-постановщиком, и превращает сценографию в неотъемлемую часть смысла своего творчества. «Да, да, я его копировал», — признался Лопес. «Моё поколение копировало всё». Именно в ошибках и в скромном бюджете заключается основа идентичности моего творчества. Я хотел сделать фотографию, как у ЛаШапеля, который устраивал съемку за 50 000 долларов с четырнадцатью помощниками. А я делал это в одиночку, с моей тётей, держащей кусок мыла». Среди представленных фотографий была одна из его любимых: портрет, который он снял по заказу правительства города Буэнос-Айреса для Изабель Юппер, французской актрисы, посетившей Аргентину в 2015 году. «У неё было всего час на переодевание, макияж и съёмку, — вспоминает сейчас Лопес в беседе с LA NACION. — На переодевание и макияж ушло 45 минут, и у нас осталось всего 15 минут на съёмку. Я предложил ей сыграть роль пьяной певицы танго. Она согласилась. Мы заклеили обоями гостиную в моём доме, состарили её с помощью моей команды художников-постановщиков и раздобыли барные столики. К фортепиано мы добавили бандонеон, пюпитр для фортепиано и несколько старинных картин. Мы применили так называемую «расширенную живопись»: нанесли масляную краску на стену, чтобы создать меланхоличную и декадентскую атмосферу. Освещение мы организовали с помощью статиста. И когда она пришла на съемочную площадку, в режиссуре не было никакой необходимости». Она настолько хорошая актриса, что просто приняла тот самый взгляд, что на фотографии. Я щелкнул, щелкнул — и через десять минут съемка закончилась. Я сделал всего 15 кадров, и никакой цифровой ретуши не было». «Похожий подход присущ Леандро Кацу — художнику, писателю и кинорежиссёру, чья первая ретроспективная выставка в аргентинском музее проходит в Музее изящных искусств. Благодаря таким сериям, как «Проект Кэтервуд» — методическая съемка руин майя, вошедшая в коллекцию нью-йоркского MoMA, — он называет себя «земледельцем образов». «Идея взята из антропологии, — пояснил он газете LA NACION. «Разница, которую я проводил как фотограф, заключалась в том, что я не был охотником за образами, как большинство людей, которые выходят сфотографировать и находят моменты в духе [Анри] Картье-Брессона. Я устал носить камеры на плече и сказал себе: „Я сосредоточусь на конкретных проектах“. Отсюда и берут начало дисциплина и скрупулёзность в создании образов. И иногда я упускал возможности «охотника», потому что говорил себе: „У меня ограниченное количество негативов, которые я могу использовать, и я не буду тратить их на случайные снимки“».