Альфредо Хлито, сто лет художнику с собственной мифологией

Универсальность, необходимое условие всякой поэзии, в наше время возможна лишь для тех, кто способен создать мифологию из собственной ограниченности. Это замечание философа Ф. W. J. Шеллинг - почти требование - исходит из предположения, которое восходит к Гомеру и подтверждается Данте Алигьери и его "Коммедией", т.е. это философское обоснование литературы (возведенной в ранг всех искусств) для обоснования философии, идеи которой являются коррелятом мифов. Этот архетипический мир мифологии (гомеровской или дантовской) трудно приспособить к живописи не потому, что живопись представляет мифы, а потому, что она сама является мифом, и это действительно так. Существует мифология цвета (Тьеполо, Ив Кляйн), геометрическая мифология (Дюрер, Кандиски) и многое другое. "Во второй половине 1960-х годов Альфредо Хлито создал мифологию, главным изобретением которой стало то, что он назвал "чучелом". Организованная к столетию художника выставка в Национальном музее изобразительных искусств Alfredo Hlito: una terca permanencia, куратором которой является Мария Хосе Эррера, теперь сконцентрирована на чучелах тех лет. Чучело - по крайней мере, в его латинском происхождении - это портрет и тень, идентичность и стирание идентичности, подобно тому, как греческие боги в мифологии не испытывают той или иной страсти, они являются той или иной страстью, и, будучи ими, они теряют свою страстную толщину, поскольку больше ничего не чувствуют. Хлыто знал об этом и записал в записке от 29 ноября 1990 г.: "Надо давать себе мифы, даже если они добровольные. Но что это такое и откуда берутся чучела? Может ли миф прийти откуда-то, или миф - это скорее точка, через которую человек приходит в другое место? Можно было бы ответить, отдавая должное художнику, что миф (чучело и его умножения) происходит из места, которое еще не является мифом. Вернемся в 1960-е годы, точнее, в последнюю треть десятилетия, когда Хлито жил в Мексике. Далеко отойдя от изобретательской программы, которой он придерживался ранее, художник начал создавать эти насыщенные фигуративные изображения. В какой-то момент, по его словам, возникла идея объединить несколько таких чучел в композицию. "Хлито вспоминал в тексте, опубликованном посмертно в книге "Dejen en paz a la Gioconda" (текст, являющийся черновиком статьи "El iconostasis", опубликованной в журнале Correo de Arte в мае 1978 г. и собранной затем в сборнике "Alfredo Hlito: Escritos sobre arte"): "Переходом от сцены к проекту я полностью обязан случайности. Листая старый номер журнала Sur, я наткнулся на статью о русской живописи XIV-XV веков, которую часто не замечал, и в этот раз решил ее прочитать. Речь шла об иконах... но было также упоминание о том, что называется иконостасом, и это очень привлекло мое внимание. Иконостас - это своего рода большой экран или алтарная преграда, полностью покрытая или образованная иконами. Это не простое скопление, оно заметно организовано вокруг центрального образа, имеющего больший размер и символическое значение". Так, с этим принципом и этой иерархией, родилась его серия "Иконостас" конца 1970-х - начала 1980-х гг. "Старый номер" журнала "Сюр" - 138, апрель 1946 г., а автора статьи звали Вера Макарова. Уже в самом начале Макаров предлагает считать иконы "не религиозными картинами, иллюстрирующими или повествующими о событиях из Священного Писания, а пластическим переводом непреложных догм". Самый необычный случай - это, конечно, случай Андрея Рублева. Его картина "Святая Троица" имеет в качестве "темы" видение Авраама, которому явились три ангела в облике путников. Но все здесь символично: три фигуры с одинаковыми лицами. Более того, Рублеву удается символ искусства, в котором нет определенных личностей и все они, по сути, являются повторением моделей. Макаров пишет: "Мало сказать, что идеализм трансцендентен. В нем нет никакой материальной природы: ни дня, ни ночи, ни пространства в человеческом понимании, ни времени". Эта фраза, по-видимому, была написана для чучел Хлито: "Повествование было более характерно для античного искусства и, позднее, для эпохи Возрождения. Но здесь нет анекдота, даже если мы можем четко идентифицировать изображенный эпизод. Это и было основой мифа, по Хлито, мифа, который художник эпифанически манифестировал без анекдота, потому что чучела являются коррелятом уверенности художника, уверенности в том, что живопись требует, чтобы ее предметом была сама живопись. На выставке в Bellas Artes также представлено несколько работ из серии Simulacros, которая лишь немного предшествует чучелам. Это включение показательно, поскольку в поэтике Хлито симулякр является первичной разновидностью чучела. В каком-то смысле чучела Хлито можно было бы назвать чем-то средним между кикладскими статуэтками и византийскими иконами, если бы не тот факт, что они обобщают их. "Создав свою персону без лица - чучело, Хлито развернул комбинаторное искусство. Иногда это может быть повторение (как на экране, заполненном иконками), только вместо повторения - "вариации в однородности, но без расхождений". Хлито всегда боролся за то, чтобы чучела не застаивались. Наиболее наглядным примером единообразия без расхождений являются фризы: фриз II (1985) и фриз III (1986). Чуть позже "Эффиги с плинфой" подготавливают введение анекдота, хотя в них речь идет скорее о библейских событиях. Лежащее чучело "Сумрак" (1990) - это аллюзия на мертвого Христа, так же как в "Далеком городе" (1992) слышны (как бы эхо) стихи в конце Апокалипсиса (21,2): "Я видел святой город, новый Иерусалим, сходящий с неба...", и этот город в представлении Хлито тоже состоит из соединенных чучел. В них нет ничего повествовательного, потому что в образах нет ничего сказанного - это визуальные переводы, не допускающие возврата к слову. Они не признают возвращения, но оно им необходимо: Хлито знал, что не существует произведения искусства без слов, которые предшествуют или следуют за ним. "Альфредо Хлито: упрямое постоянство: Национальный музей изобразительных искусств (Av. del Libertador 1473). Со вторника по воскресенье, до 15 октября".