Ночные

Ночь — это таинственная сфера, начиная с мифологии со всеми её историями и персонажами и заканчивая повседневной жизнью. Это время отдыха и снов, веселья и излишеств, тьмы и опасностей, неоднозначное, как слово «возможно». Тихая, умиротворённая и тёплая, как объятие, или острая, угрожающая и холодная, как нож. Это заложено в моём хронотипе, и я не впадаю в селенофилию — фанатики бывают на всё, но небесные светила не моё — и я не могу отречься от своих генов. Но в воскресенье полная луна над Пласа-де-Майо хорошо прорисовывалась на фоне Кабильдо, хотя на улице ещё был день; увидеть её, когда небо ещё светлое, вызывает некоторое замешательство, ощущение недоверия, которое на бесконечно короткое мгновение наполняет тебя почти детской наивностью перед этим явлением («Это луна? Да, это луна… днём!»). «Луна была там, снаружи, большая, одинокая, а через несколько минут, умноженная втрое и представленная в разных фазах, она также появилась, как будто нарисованная на холсте, висящем в темном зале, прямо за углом той же площади. «Ноктюрны» представлялись в Arthaus как перформанс, построенный вокруг картины Гильермо Куитка, впервые выставленной на публике в стране, и в то же время столь знакомой — как и вся его серия тех лет. Постановку этой работы, «Три ночи» (1986), в зале, отделанном черным от стен до пола, осуществила хореограф Диана Зейнблюм. Как танцуют картину? Вот так. Тоже в фазах». От убывающей луны до растущей. Как в видениях. Когда свет правит бал. Атмосфера располагала к мечтательности и дремоте — а это разные вещи: снижение частоты, чередование внимания с полудремой, созерцания с путешествием. И руль, казалось, находился не столько в руках Николаса Бакала за фортепиано, сколько в электронной антенне Исмаэля Пинклера, расположенной в центре зала, среди подушек, на которых отдыхала публика. «Ноктюрны Пинклера — как и самые знаменитые ноктюрны XIX века или начала XX — обладают силой, предшествующей тому особому очарованию, которое в них можно обнаружить. Неважно, что они относятся к XXI веку: все эти инструментальные пьесы объединяет способность вызывать в воображении ночь, которая, в конечном счёте, и дала им название. Французский критик Эмиль Вюйермоз (1878–1960), автор «Истории музыки», сумел с поэтической точностью объяснить, в чём суть. «Ноктюрн, — отмечал он, — не является определённой музыкальной формой. Это психологическое настроение, душевное состояние. Ноктюрн — это наиболее полное самовыражение человека, находящегося в гармонии с магией стихий». Состояние, если не идеальное, то, по крайней мере, очень плодотворное, в том числе и для творчества. Со временем я начал замечать эту совпадение: многие из нас включают в наушниках Шопена, Сати (гностические пьесы тоже отлично подходят для этого) или Форе — всех этих авторов ноктюрнов, не зная точно, почему эта алхимия вырывает нас из дневной суматохи и отделяет от неё. Кроме того, некоторые из этих композиций пользуются большой популярностью: они перекочевали из музыкальной шкатулки в рингтоны и прекрасно справились с этой задачей, не утратив при этом своей интимности и меланхолии. «Но вернёмся к тому моменту: Бакал — художник, играющий на фортепиано, — и Зейнблюм — хореограф, исполняющая танцевальный номер, — оба руководствуясь композициями Пинклера — который для этого соединил свои ноктюрны с темами из «Аудиторио», рожденными «экспериментами и интуицией электронного музыканта, переносящего свои методы, свое восприятие и свою композиционную логику с компьютера на фортепиано» —, все трое оказываются перед той сценой, которая, кажется, так и не закончилась для остальных троих, находящихся внутри картины, написанной маслом. Они смотрят на него, беседуют, реагируют. В зале нет медиума, но в воздухе витает какое-то влияние, оно материализуется в каком-то предмете — стуле. Кто-то призвал Пину? Ночь, которая по часам ещё не наступила, принадлежит им. Она принадлежит всем, кто находится там, внутри».