Давид Ламелас: «Я хотел, чтобы изобразительное искусство перестало быть визуальным и стало социальным»

«Это для богатых», – говорил ему отец, пекарь галисийского происхождения, который прибыл в Буэнос-Айрес, спасаясь от гражданской войны в Испании, когда он объявлял, что собирается в музей. Родившийся почти восемь десятилетий назад, Давид Ламелас был тогда подростком, но уже приобрел многие из инструментов, необходимых ему, чтобы стать многогранным художником, признанным на мировом уровне. Настолько, что он стал представлять Аргентину на Венецианской биеннале и получил награду на биеннале в Сан-Паулу, участвовал в престижной выставке Documenta в Касселе, а 6 марта откроет The Machine, ретроспективу в нью-йоркском офисе Dia Art Foundation. Проведенная в сотрудничестве с Институтом исследований латиноамериканского искусства (Islaa), это будет его первая крупная персональная выставка в Нью-Йорке, одном из многих городов мира, где он жил. Среди них Лос-Анджелес, где он представил еще одну выставку в 2017 году, которая продолжилась в Malba. «Он был ребенком, когда в кинотеатре его поразил луч света проектора, который он превратил в нематериальную скульптуру. Минута молчания, которую он должен был соблюдать в школе в память о павших в Корее солдатах, изменила его восприятие времени, что стало еще одним источником вдохновения для многих его работ. Портрет Евы Перон как звезды шоу-бизнеса в книге «Причина моей жизни», автобиографии первой леди, которую ему заставляли читать учителя, побудил его задуматься о тонкой грани между реальностью и вымыслом. Эта тема была более глубоко раскрыта в таких произведениях, как роман Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля», который был экранизирован и отражал еще одну его навязчивую идею: связь между изобразительным искусством и языком. «Перед камерой и за кадром он превращался в диктатора и рок-звезду, сценариста и кинорежиссера. С детства увлекавшийся рисованием, в 17 лет он уже открывал выставку в Лиролае, где представил поп-арт картины, которые вскоре приобрели трехмерность. В следующем году он помогал в создании La Menesunda Марты Минухин и Рубена Сантантонина в Институте Торкуато Ди Телла. Ему еще не было и двадцати, когда он выставил там свои первые концептуальные работы, которые открыли ему дверь в элиту европейского искусства. «Откуда у тебя призвание к искусству? Оно родилось вместе со мной. Я начал рисовать с самого раннего детства. Это был способ, чтобы меня оставили в покое, в тишине. Мои родители всегда уважали меня. Мой брат-близнец, Виктор Ламелас, умер в пятилетнем возрасте от менингита. И я, чтобы не быть одиноким, начал рисовать. Как убежище, чтобы быть занятым. Потому что, когда ты близнец, ты всегда с кем-то. И когда ты теряешь эту связь, ты начинаешь защищать свое пространство. С моими рисунками я был не один. Не знаю, был ли он со мной, но я не был один». — То, что говорил тебе отец, что музеи для богатых... Думаешь, это изменилось? «Думаю, к счастью, изменилось, хотя социальные барьеры все еще существуют. В музеях, в культуре. Я никогда в это не верил. Я всегда считал, что имею право входить в галерею Тейт. — Вы всегда возвращаетесь в Буэнос-Айрес. Но вы также живете в Лос-Анджелесе и провели некоторое время в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Берлине, Антверпене и Брюсселе. Как эти опыты изменили ваш взгляд на вещи? — Я считаю, что это универсальный взгляд, он очень важен для ребенка. Моя мама отвезла меня в Испанию, когда мне было десять лет. Мы сели на английский корабль до Галисии, и путь занял 18 дней. Мы пошли в музей Прадо и посмотрели «Менины». А в четырнадцать лет я садился на автобус в парке Чакабуко, чтобы поехать в школу рисования на улице Серрито. Поездка в центр изменила мою жизнь, это было как переезд в другой город. Как ты помнишь свои первые шаги в искусстве? Как будто это было сегодня. Я убедила госпожу [Полетт] Фано, владелицу галереи Lirolay, дать мне возможность устроить выставку, и я выставила три больших картины с изображением Карлоса Гарделя. Это были увеличенные фрагменты этого мифического образа, которые я взяла с наклейки. Я приходила туда каждый день, и однажды мне сказали: «Марта Минухин ждет вас». Марта уже была знаменита. Очень великодушно, она вошла в зал и сказала мне: «Здорово, здорово, здорово». Она взяла меня за руку и отвела в бар Moderno на улице Майпу. И усадила меня за столик авангарда, который стоял у окна. Там были все знаменитости того времени: [Рубен] Сантантонин, Кеннет Кембл, [Рохелио] Полеселло. Все собирались в этом месте, и столы были разделены по направлениям: геометристы не смешивались с фигуративистами, авангардисты не смешивались с теми, кто был чуть менее авангардным. Были разные творческие классы, разделенные по стилю работы. Я бывал в Moderno и раньше, но сидел за задними столами, где сидели студенты. А Марта познакомила меня с авангардом. — Как тебя приняли? — Очень хорошо, двери были открыты. Однажды Марта сказала мне, что работает над La Menesunda с Рубеном, но хочет проверить меня. Она отвела меня в свою студию и усадила на некотором расстоянии. Она говорила мне слова, а я должен был отвечать другими, по принципу свободной ассоциации. В этот момент зазвонил телефон, это был Рубен. Она сказала: «Он вошел». «С детства тебя привлекал свет кинопроектора, который ты потом использовал в своих работах, как один из сотрудников Moderno. Почему?» «Свет всегда меня интересовал, потому что это нематериальное средство. Я всегда хотел дематериализовать произведение. Оставить бронзу, оставить мрамор, оставить картину, и чтобы произведение было идеей. Концептуальный художник — это художник, который работает в основном с идеями. Даже когда я рисую: я всегда использовал белое пространство страницы как концептуальное средство, заполняя пространство очень небольшим количеством линий. Я всегда хотел, чтобы зритель был активным зрителем, чтобы ему не давали все готовое, чтобы он работал. Пространство заполняется через внушение». — Вы также создавали световые инсталляции на архитектурных объектах, например, «Соединение трех пространств» в Di Tella в 1966 году. «Я начал заниматься этим здесь, в Di Tella, над работой Клориндо Теста, которая будет переосмыслена в Dia. Это будет новая адаптация к пространству, но концепция останется прежней. Я хотел, чтобы работа была построением зрителя. Тогда вы видите один элемент работы, переходите в другое место и видите другой, и можете соединить работу в своем уме, как когда смотрите фильм, кадр за кадром. Это уже было концептуальным произведением. «-Ты однажды рассказывал, что люди спрашивали, где твое произведение...»-Даже моя лучшая подруга спросила меня в день, когда я получил премию: «Где твое произведение?» Мы были в произведении, потому что оно было частью архитектуры. Всегда находился кто-то, кто это понимал, но это была очень небольшая аудитория. «-Какую из своих работ вы считаете самой удачной или самой любимой?»-Много, не знаю. Возможно, «Соединение трех пространств» или «Ситуация времени», выставленная в Di Tella в 1967 году, с 17 телевизорами. С того года я начал использовать средства массовой информации в качестве материала для работы. В 1968 году я поехал в Венецию и создал «Информационный офис о войне во Вьетнаме», который имел телекс, подключенный к агентству ANSA в Риме, и получал всю информацию напрямую от репортеров во Вьетнаме. — Что побудило вас работать с информацией? «Когда меня пригласили на Венецианскую биеннале, это было большим вызовом в международном контексте. И я хотел создать международное произведение. Чтобы изобразительное искусство перестало быть визуальным и стало социальным». «Как работа о Вьетнаме открыла вам дверь в европейский концептуализм?» «Полностью, потому что она представила меня самой важной галерее концептуального искусства в Европе, The Wide White Space. Там выставлялись все самые передовые концептуальные художники, европейские и американские. Мне сразу предложили выставку, и я стал участвовать в самых важных выставках концептуального искусства на континенте. Так что эта работа в Венеции была для меня основополагающей. Кроме того, я был в Лондоне... Некоторое время я был молодым британским художником. — Почему вас всегда интересовали социология и антропология? — Когда я снимал «The Dessert People», я хотел сделать фильм о культуре, которая живет внутри другой культуры. Тогда я жил в Лондоне, и когда у меня появилась эта идея, я шесть месяцев посещал курсы по антропологии. И я решил поехать в Лос-Анджелес, куда меня пригласили на выставку, чтобы воплотить эту идею в 1974 году, не зная там никого. Я уже не помню, почему я там остался, я хотел исследовать контекст. — Правда, что ты притворялся кинорежиссером и не говорил, что ты художник? — Когда ты приезжал в Лос-Анджелес, в Голливуде нельзя было говорить, что ты художник, это их не интересовало. Мне не раз говорили: «Дэвид, последнее, что нам здесь нужно, это художник». Им нужен кинорежиссер, технический специалист, который будет снимать настоящие фильмы. «То есть ты взял на себя другую роль». «Да, я сменил роль, но это длилось недолго. Всю свою жизнь я был увлечен кино, но, оказавшись в Голливуде, я понял, что эта система не для меня, и в итоге стал видеохудожником. Я полностью погрузился в мир Лос-Анджелеса и прожил там почти тридцать лет, приезжая и уезжая». — Ты, проживший в стольких городах, видел что-то общее во всех культурах, с которыми познакомился? — То, что мы все люди и что все мы делим одно и то же время и одно и то же пространство. — Почему пространство и время — повторяющиеся темы в твоем творчестве? — Потому что время и пространство — это самое важное. Именно благодаря им мы существуем. — И язык — еще одна повторяющаяся тема в твоем творчестве. Почему ты так любишь цитировать в своих работах таких писателей, как Борхес, Биой Касарес или Маргерит Дюрас? — Меня всегда интересовали кино, литература и изобразительное искусство. Я никогда не считал себя писателем или композитором, но я считаю себя художником и кинорежиссером. — Ранее вы упомянули «социальные искусства». Вы считаете себя социальным художником? — Да. Человеком, который работает с социальными темами, такими как коммуникация. Или видео, которое я снял в Лондоне в 1969 году, «Исследование отношений между внутренним и внешним пространством». — Почему вы всегда возвращаетесь в Буэнос-Айрес? «Потому что всегда были мои родители, мои друзья, мое прошлое. Я никогда не хотел забывать, и они меня тоже». «Вы, который работали по всему миру, считаете себя латиноамериканским артистом? «Нет, я считаю себя универсальным артистом». «Ваши темы тоже универсальны». Еще одна повторяющаяся тема — граница между реальностью и вымыслом. «Эти темы есть во всех культурах, будь то китайская, испанская, индейская или европейская». — То есть, по вашему мнению, не имеет смысла определять художника по его региону или стране происхождения. «Нет, абсолютно нет. Это ограничивает художника и его творчество. Берни — латиноамериканец, но в то же время он универсален. Мондриан — голландец, но он универсален. Все зависит от интересов художника. — Что для вас значит эта выставка в таком учреждении, как Dia? — Это место, где собраны все художники, которых я всегда восхищался. Фонд имеет большую коллекцию минимализма. — Каких минималистов вы больше всего восхищаетесь? — Лучо Фонтана, например, великий аргентинский и универсальный минималист.