Марсело Пачеко: «В результате продажи коллекции Блакье наибольший ущерб понесет аргентинское искусство: из страны уедут две тысячи произведений»

Какая парадокс. В то время как картины из коллекции Марсело Пачеко выставлены в «Колексьон Амалита», его квартира на Пласа-Италия оказалась в руках «художников». Отвечая на запрос об этом интервью, он оставил аудиосообщение в WhatsApp, в котором слышно, как он говорит: «Я с художниками». С кем же ещё мог бы находиться этот искусствовед (Университет Буэнос-Айреса), бывший сотрудник Национального музея изящных искусств (1986–1993), главный куратор Malba (2002–2013) и соучредитель архива «Эспигас»? «Голос Пачеко приобретает особую значимость в эти дни благодаря его грандиозной истории аргентинского коллекционирования (два тома, охватывающие период с XIX века до 40-х годов XX века), которая делает увлекательной тему, которая могла бы показаться скучной. Слухи о полной продаже коллекции Блакьера, повторившей судьбу картины Ван Гога, ушедшей в 2020 году с аукциона Sotheby’s, стали главной темой разговоров в буэнос-айресских кругах. То, что теряется, по-прежнему остается частью аргентинского наследия, и на 62-й странице второго тома «Коллекционирование искусства в Буэнос-Айресе» эта проблема уже освещена в размышлениях художника Хорхе Ларко, опубликованных в журнале «Lyra» в 1942 году. «В темных очках Пачеко внимательно слушает чтение своего собственного исследования. Ларко тогда писал: «(…) Позитивизм овладел нашими душами, и потомков бывших аристократов больше интересуют доллары, чем культура страны». Древние аристократы, даже когда совершали ошибочные покупки, делали это из любви к искусству, а затем передавали плоды своих трудов в музеи страны. Сегодня эта благородная и альтруистическая традиция утрачена. За редким и достойным исключением (…), которые пожелали вернуть народу часть привилегии, связанной с тем, что они были богатыми». «— Эти слова, написанные в журнале „Lyra“ в 1942 году, актуальны для нас сегодня?» — Да, они актуальны для нас сегодня, и с каждым днём всё сильнее. Потому что, за исключением некоторых коллекционеров XIX века, которые были дарителями национальных музеев («Изобразительных искусств», «Декоративного искусства»), с момента появления современного коллекционирования в 1920-е годы дарителей практически не осталось. «— Разве не считаются коллекции Сантамарина и Ди Телла?» — Это историческая ошибка, потому что они не были дарителями. В случае с Сантамариной их заставили отменить лондонский аукцион, они подали апелляцию, и с государством было достигнуто соглашение, но то, что осталось здесь, было далеко от качества и значимости того, что они вывезли. Что касается пожертвования Ди Телла, то этот вопрос до сих пор вызывает споры. В 1972 году аргентинское государство экспроприировало коллекцию. В обмен на снятие санкций с семьи было передано в дар то, что считалось наиболее ценным, но некоторые ожидавшиеся экспонаты эпохи Возрождения и маньеризма остались в руках братьев, например, великолепная работа Дега. Позже Гуидо самостоятельно сделал пожертвование, благодаря чему удалось вернуть две или три утраченные работы. Но и в случае с Сантамариной, и в случае с Ди Телла представление о пожертвованиях является чисто искусственной конструкцией. Пожертвования не были добровольными. «Чем можно объяснить этот характерный для аргентинского коллекционирования признак? Почему у потомков или новых коллекционеров исчезло желание делать пожертвования?» — Потому что нет ни интереса, ни видения в создании культурного наследия. Очевидно, что их не интересовала судьба этих пожертвований, в отличие от семьи Гонсалес-Гараньо, все члены которой были очень крупными меценатами. Или Мерседес Сантамарина, племянница Антонио, которая была выдающейся меценаткой для Музея изящных искусств и музея в Тандиле. То же самое можно сказать и о Саре Уилкинсон, её невестке. «—Часть её коллекции оказалась в Блакье?» — Сара Уилкинсон была крупнейшей коллекционеркой французского серебра XVIII века. Эта коллекция была выставлена на аукцион в начале 60-х, и главной покупательницей стала Нелли Арриета. Всё это находится за границей и никогда не вернётся в Аргентину. «—Это связано со слухами о продаже коллекции?» — Да. Этот слух верный, к тому же коллекция была вывезена из страны на законных основаниях. — «Считаете ли вы, что государство должно иметь определенные полномочия в отношении такого рода культурного наследия?» — Государство должно взять это на себя в рамках Закона о дарении. Речь не идет о полномочиях, а о том, что закон очень четко определяет возможность экспроприации. При этом выплачивается сумма, которую государственные оценщики сочтут рыночной ценой. «—В таком случае государство тоже проявляет безразличие, не так ли?» — Я бы сказал, что это взаимное явление, они соучастники друг друга. Значительные экспонаты, входящие в состав Музея изящных искусств, опровергают утверждение о том, что половина из них — пожертвования, а другая половина — приобретения. Пожертвований гораздо больше. И действительно, все значимые современные аргентинские коллекции оказались за рубежом, за исключением коллекций Гонсалеса Гараньо и Ди Телла». — «Коллекция Блакье не подарила ни одного произведения Музею изящных искусств?» — «Нет». — «Хотя Нелли Арриета десятилетиями была директором Ассоциации друзей музея…» — «Ну да, но это тот же случай, что и с семьёй Хельфт, которая тоже никогда ничего не дарила». Местное коллекционирование критикуют уже десятилетиями, и мы не знаем, куда делись их Пикассо, Кандинский или Клее. Не говоря уже о произведениях аргентинского искусства. В случае с Блакьером наибольший ущерб будет связан с потерей аргентинского искусства. «— Что именно уходит?» — Это две тысячи произведений, среди которых есть все фигурки; начиная с 1970 года Карлос Педро покупал всё. Из всех эпох. От Паллиера или знаменитой «Сиесты» Прилидиано Пуэйредона до Де ла Вега, Ноэ, Фонтана, Фигари, Торрес Гарсия, Баррадас, «Хуанито запускает воздушного змея» Берни, а также коллекции из более чем тридцати работ Петторути, которая выставлялась в Музее изящных искусств в 80-х. «— Вы, работавшие консультантом нескольких коллекций, обсуждали это с ними? Почему перестали делать пожертвования?» — «Дети коллекционеров, как правило, не проявляют никакого интереса к произведениям искусства». Даже в продолжении частной коллекции. Единственным заметным исключением является коллекция Хирша, которую Клаудия и Октавио Карабальо подарили для зала изобразительных искусств. Произведения, зал и содержание коллекции. Или внуки Амалиты, которые вернули в страну картину «Рамона ждет» — ключевое произведение, которое осталось в Нью-Йорке и было включено в экспозицию музея. Это редкие случаи, когда коллекционирование перешло от дедушек и бабушек к внукам. «— Разве экспозиции Фортабата, Клемма и Костантини не противоречат вашему анализу?» — «Это все личные проекты. Амалита никогда не хотела ни дарить, ни предоставлять работы для выставок». Костантини, таким образом, осуществил мечту о собственном музее и движется в этом направлении, но к первоначальным 230 экспонатам добавляются произведения из его коллекции, которые поступают в Мальба на условиях аренды. В общем, это щекотливый вопрос. Как и пожертвования с условиями, которые уже были отменены. Я имею в виду то, что пожертвование делается в обмен на предоставление залов. То, что происходит с Музеем изящных искусств в связи с коллекцией Геррико. Иной случай с Пировано, который пожертвовал свои работы Музею современного искусства с возможностью менять экспозицию и выбирать, что выставлять». — «Вы выделяете два очень четко выраженных периода в коллекционировании. Тот, который вы называете «современным» и который охватывает период с 20-х по 40-е годы, по-прежнему актуален, или у нас уже появился другой тип коллекционеров?» — Есть другой тип коллекционирования. Я остановился на 40-х годах, потому что это была область моих исследований на протяжении многих лет. «—Какие черты вы бы приписали новой модели?» — Одной из сил, сформировавших её облик, стало коллекционирование в регионе Рио-де-ла-Плата — те коллекции, которые отражают облик Буэнос-Айреса и Монтевидео. Они зародились примерно в 30-е годы и значительно укрепились в 60-е благодаря влиянию галереи «Ди Телла», Института современного искусства и таких писателей, как Оливерио Гирондо. Возьмем, к примеру, коллекцию Бемберга. Они действительно передали свои произведения в дар, и именно поэтому коллекция сохранилась. «— Современные коллекционеры страдают «синдромом Ларко»? Что, например, происходит с коллекцией Бруццоне?» — До сих пор он ни слова не сказал о судьбе своей коллекции. А это было бы очень интересно, потому что то, что он собрал, не встречается в других коллекциях. Она в значительной степени связана с периодом от Гумьера Майера и далее, с акцентом на ранний этап творчества многих художников. И это уже имеет историческую глубину, которой не было у других. Но в целом наблюдается стремление к продаже, а не к пожертвованию. «— Вы отмечаете очень резкое различие между коллекционированием среди землевладельцев и промышленников…» — Да, часть коллекционирования XIX века и первых четырёх десятилетий XX века демонстрирует очень большие различия в характере коллекций сельского и промышленного происхождения. Это очень хорошо видно, если сравнить, например, ситуацию с «Ди Телла» и «Блакье». Последняя следует исторической традиции, наиболее заметным направлениям с самого начала коллекционирования, например, начиная с художников-путешественников. Промышленники, напротив, стремились укрепить свой статус через покупку картин старых мастеров (XIV и XV веков), а представители сельской элиты — нет, они обращаются к «криоллизму». — «Почему?» — «Это разные способы формирования чувства принадлежности. Одни являются владельцами или наследниками банков, которые обосновались в Аргентине и других бывших колониях. Будучи иностранного происхождения, они черпают легитимность в своих предках, чтобы создать себе историю. Другим это не было нужно, потому что у них была земля в собственности. «— Какой ущерб нанесла эта особенность коллекций Музею изящных искусств? Чего мы не видим или что перестали покупать?» — Многое. Начиная с Фрагонара и заканчивая тем, что у нас остался всего один Ван Гог, причём раннего периода. То произведение, которое увезли Блакье, могло бы означать наличие в коллекции работы международного значения, например. Это лишило музей космополитизма, в отличие от того, что можно увидеть, например, в Сан-Паулу. MASP — частный музей, но семья решила, что он останется в Бразилии. Ладно, у него смешанное управление, но он сохранил для Бразилии целое наследие импрессионизма. Если в «Беллас-Артес» есть хорошие работы Модильяни, то это благодаря щедрости семьи Гонсалес-Гараньо. «— Теперь, когда вы привели в пример MASP, придется ли согласиться с тем банальным утверждением, что бразильские промышленники более привязаны к родине?» — Это, может, и банально, но… это правда. «В Музее Университета Сан-Паулу можно увидеть работы представителей современного авангарда — Кандинского и Клее; хотя многие из них — гравюры, это коллекция, предназначенная для изучения». — «Должна ли коллекция изобразительного искусства охватывать историю до определенного момента или доходить до наших дней?» — «Нет. Я считаю, что она должна охватывать период до определенного момента». — «И какой же это момент?» — «Великий перелом 60-х годов. Поп-арт, концептуализм и минимализм — и не намного больше». — «Поп-арт довольно слабо представлен в аргентинских коллекциях. Вы так не считаете?» — «Да. Потому что, хотя он и был окружён сильной интеллектуальной средой, никто не покупал эти работы. Нужно учитывать, что Буэнос-Айрес уже тогда был менее интересным и влиятельным городом. Распространённое, но ложное представление о том, что в XIX веке в Буэнос-Айресе были только глинобитные дома. Буэнос-айресское общество XIX века было богатым, несмотря на утрату горнодобывающих богатств Верхнего Перу. «Люди мая» создали Национальную библиотеку и публичный музей. Проект Музея изящных искусств датируется 1814 годом, хотя был воплощён в жизнь только через восемьдесят лет. «— Были ли, согласно вашим исследованиям, какие-либо политические инициативы, направленные на привлечение возможных пожертвований на протяжении времени?» — Были отдельные личности, которые проявляли интерес, но ни одна из них не обладала достаточным влиянием для реализации проекта. Существует миф — его достоверность неизвестна, но сегодня он вновь повторяется — о том, что Блакье предложил пожертвование городу Буэнос-Айрес в обмен на участок земли для строительства своего музея. «И его просьбу отклонили». — «Почему вы говорите, что это миф?» — «Потому что я слышу об этом с тех пор, как себя помню, и никто не может это доказать. Эту историю я слышал и в „Бельяс-Артес“, и за его пределами. Участок должен был находиться там, где сейчас расположен экологический заповедник». — «А в какой период, по-вашему, возник этот миф?» — «В конце 80-х годов». «— Можно ли тогда предположить, что именно оттуда и берет начало нежелание пожертвовать часть коллекции?» — «Ну, это оправдание, которое приводят близкие к семье Блакье. Они утверждают, что у них было желание пожертвовать, но с другой стороны не последовало ответа…» — «Но нет возможности это подтвердить, или есть?» — «Нет».