Жак Бедель: «Создание музея для архитектора — это темный объект желания».

«Дом Viamonte пустует, и мы хотим посмотреть, можно ли что-то с этим сделать», — сказал ему на неформальной встрече в конце 1977 года Рикардо Фрейша, тогдашний секретарь по культуре муниципалитета Буэнос-Айреса. «Отличная идея, я бесплатно подготовлю для вас предварительный проект», — ответил тридцатилетний Жак Бедель. «У меня есть такая возможность, что вы об этом думаете?», — спросил он у Клориндо Теста и Луиса «Татато» Бенедита, обоих художников и архитекторов, как и он сам. Все трое только что выиграли, как члены Группы тринадцати, Гран-при Итамарати на XIV Биеннале в Сан-Паулу. Так началась история создания Культурного центра Реколета, как рассказал Бедель газете LA NACION за несколько дней до открытия в четверг в этом старинном приюте, переоборудованном ими, выставки, посвященной 45-летию ключевого учреждения для культурной жизни Аргентины. «—Как вы познакомились с Клориндо и Бенедитом?» —Мы знакомы с давних пор, из художественной среды. Не на факультете, потому что нас разделяло десять лет: мне было тридцать, Татато — сорок, а Клориндо — пятьдесят. Я был самым младшим. «Как возникла идея создания культурного центра?» — Все началось в конце 1977 или начале 1978 года во время обеда, на котором я встретил Фрейша, который был необыкновенным человеком. Он спросил меня, чем я занимался, и я ответил, что только что сфотографировал старые склады в Пуэрто-Мадеро, потому что мне было интересно, для чего их можно использовать. Тогда он мне говорит: «Кстати, дом Viamonte пустует, и мы хотим посмотреть, можно ли что-то с ним сделать». Они думали перенести туда несколько музеев, которые находились в неудобных помещениях. «Каких?» — «Музей современного искусства, который занимал четвертый, шестой и седьмой этажи театра Сан-Мартин. Музей Сивори, который находился на площади Конгресса; музей кино, Национальный институт антропологии с коллекцией Хулиана Касереса, который находился в Бельграно; аргентинская коллекция музея Фернандеса Бланко, культурный центр Организации Объединенных Наций и Центр высших музыкальных исследований Ди Телла, который уже закрылся. Все это нужно было куда-то поместить. Тогда я говорю: «Отличная идея, я бесплатно сделаю для вас предварительный проект». Через пару месяцев мне позвонили из мэрии и сказали, что Фрейша хочет поговорить со мной. Я пришел, и он сказал: «Я верю тебе на слово. Почему бы тебе не предложить мне свою идею?» Я ушел в восторге, как любой архитектор, которому поручают построить музей, но у меня не было инфраструктуры для этого. «Ты работал один?» «Конечно». В 1977 году мы выиграли Гран-при Биеннале в Сан-Паулу с группой CAyC, в которую входили Бенедит и Теста, также художники и архитекторы. Тогда мы собрались и я сказал им: «У меня есть такая возможность, что вы думаете? Потому что это проект ad honorem. Они должны были согласиться, что будут работать над этим бесплатно. Они были в восторге. У Клориндо была квартира на улице Аякучо и Гуидо. Там мы и устроили студию, потому что это была гигантская работа. Мы представили предварительный проект и начали проводить отдельные встречи с различными директорами. [Гильермо] Уайтлоу был в Модерно, [Фернандо фон] Райхенбах был в Ди Телла... — Вам нужно было узнать, какие потребности были у каждого музея? — Именно. Мы начали распределять пространство, и постепенно началась борьба за плакат. Нужно было разместить людей в разных местах, которые не были однородными, потому что мы не начинали с нуля. Тогда они начали: «Ты дал такому-то больше площади, чем мне, мне нужно это... Они пошли поговорить с Фрейша...» — Потому что там были здания разных эпох, верно? С чего вы начали? — Конечно. Мы начали с того, что было приютом, который рос благодаря пожертвованиям разных людей. Были разные стили, из разных эпох. Часть, примыкавшая к базилике Пилар, например, принадлежала монашескому монастырю. А часовня была пожертвована одной дамой. — И вы присвоили каждому из этих секторов свой цвет? — Это произошло гораздо позже. Здесь мы все еще делим территории: герцогство и графство [смеется]. «- Эти переговоры наверняка были нелегкими». - Да. Они были настолько нелегкими, что в какой-то момент Фрейша сказал: «Господа, конец истории. Все остается как есть. И здесь мы построим новый культурный центр». Было решено создать мультикультурное пространство, в первую очередь для визуальных искусств, но также включающее и другие дисциплины. Учитывая масштабность проекта, они решили официально нанять нас. Создание музея для архитектора — это темная сторона желания. Для нас было важно его построить, а не то, что в него поместили. И мы никогда не думали о продолжительности проекта или об обновлении гонораров. Последнего сертификата о гонорарах мне не хватило, чтобы оплатить час парковки. — В каком году это было? — Наверное, в 80-м. Это означает, что это не был бизнес, это было создание культурного центра. — И в каком состоянии вы нашли здание, когда начали? — Приют уже переехал, и все было в очень плачевном состоянии, за исключением тех мест, где жили люди. Были протечки воды, которые являются злейшим врагом здания. В зданиях, построенных до появления бетона, использовался известковый раствор. Известь вступает в реакцию с водой и разъедает стальные балки сводов. — Вы согласились с тем, что хотели сделать, или у вас были разные мнения? — Между нами все было прекрасно. Мы никогда ни о чем не спорили. Как партнеры, Бенедит и Теста были идеальными. Мне было очень хорошо. Не было никаких конфликтов». — И кроме партнеров, вы были друзьями, не так ли? — Мы были друзьями в конкретной области искусства, потому что мы были в CAyC, Центре искусства и коммуникации, которым руководил Хорхе Глусберг. Там мы вошли в состав Группы тринадцати, которая просуществовала до его смерти. Мы делали то, что хотели, поэтому не было конфликтов, мы были полностью автономны. Благодаря этому это длилось тридцать лет. Мы не были никакими «истами», как сюрреалисты или супрематисты. «-Поскольку все трое были архитекторами и художниками, как это повлияло на каждую из дисциплин? «-Решение Фрейша исходило из этого, потому что мы знали проблему двух сторон: как архитекторы и как художники мы могли сделать что-то более эффективное. Художник-архитектор знает потребности обеих дисциплин, поэтому может добиться гораздо более эффективного результата. Лучший музей — это белый куб, а худший враг музея — свет: ультрафиолетовые лучи, для всего, что имеет цвет. Музей в Мар-дель-Плата, например, очень красивый. «Какие еще ошибки обычно допускают в музее, когда архитектор не является также художником?» — Смешивание проемов со стенами. Нужны огромные и непрерывные стены. В зале должна быть входная и выходная дверь. Все, что является прерыванием, мешает. Уже и так приходится мириться с пожарными огнетушителями... Замечательным залом является зал Mata в Национальном музее изящных искусств Чили, потому что в нем есть целая стена. Но одно дело — создать музей с нуля, и другое — адаптироваться к тому, что есть: у вас много ограничений. «— То есть одной из задач в Реколета было объединить все постройки разных эпох и упростить их. — Да. Перед этим нужно было провести полное структурное исследование, которое выполнила компания Estudio Curutchet-Del Villar. Это инженеры-строители, которые проделали отличную работу. — Сколько стилей было обнаружено? — Чего я знаю, это был коколич. Это были постройки, датируемые периодом с 1700 по 1900 год: в течение двухсот лет каждый строил крыло из чего попало. Было колониальное или неоколониальное крыло, была готическая часовня, другое крыло было полупромышленным, кусок викторианской архитектуры... все что угодно. Нужно было сделать что-то, что бы гармонировало со всем этим набором. Затем все пошло своим чередом, сначала он назывался Культурный центр города Буэнос-Айрес. У него были великолепные директора, такие как Тереза Анчорена, Освальдо Джиессо, Мигель Брианте, Диана Сайег, Нора Хохбаум... - А как возникла идея придать разные цвета зданиям каждой эпохи? - Например, часовня была выделена, потому что ее нельзя было сносить. Это исторический памятник. Можно было сделать некоторые современные изменения в том, что не было историческим. Разница в стилях была слишком очевидна, поэтому мы сказали: «Мы разграничим их, покрасим в другой цвет». «Вы много критиковали изменения фасада, который в прошлом году был восстановлен в его первоначальном цвете, и смену направления его программирования в течение нескольких лет. Что вы думаете о текущей ситуации в Реколете?» — С Максимилиано Томасом Реколета вернулась к своим лучшим временам, когда ею управляли хорошие менеджеры. Фактически, сейчас фасад снова красят, чтобы он был готов к открытию этого памятника. «Какое значение имел Реколета для культурной жизни Буэнос-Айреса в разгар диктатуры?» «Он имел огромное значение, потому что был новым федеральным пространством. Это очень важно для Аргентины, которая не заканчивается на Генерал-Пас. Должно быть, в других местах есть очень талантливые художники, которые не имеют возможности войти в культурный круг, кроме как через выставку своих работ в учреждении, которое это позволяет. Эту функцию выполнял Культурный центр, а потом перестал». — Он даже продвигал федеральную программу Argentina Pinta Bien, и зал Cronopios стал национальным пространством признания. «Эта программа была очень хорошей, с каталогами по регионам. Если нет каталога, выставка умирает, когда закрывается. Это пример того, что должно продолжаться, потому что есть выдающиеся художники, которые не могут выйти за пределы своего места. Важно дать возможность интеллектуального развития другим людям, не только из Буэнос-Айреса». Художники и архитекторы. Бедель, Бенедит и Теста, выставка, куратор Сесилия Рабосси, с четверга 30 октября в 18:00 в Культурном центре Реколета (Junín 1930), вход свободный.