Изобразительное искусство и слово

Сцена из фильма «Город» Алессандро Барикко рассказывает о том, как Мондриан Килрой, эксцентричный профессор статистики, пытается объяснить невоспроизводимую и неописуемую природу «Водяных лилий» Моне. Голос профессора описывает эти величественные картины, десятилетиями писавшиеся мастером-импрессионистом и хранящиеся в парижской Оранжерее. Серия из восьми полотен длиной девяносто метров, расположенных в двух овальных комнатах, стала одним из самых посещаемых произведений во французской столице. В романе Барикко Килрой делает паузу, чтобы объяснить, как «Водяные лилии» полностью подавляют и бросают вызов своему зрителю, намного превосходя концептуальные инструменты, с помощью которых мы пытаемся постичь непостижимое в любом произведении искусства, и в итоге превосходят нас. В несколько юмористическом ключе о том, как мы смиряемся с ограниченностью перед лицом прекрасного и истинного, Килрой рассказывает, что многие посетители Оранжереи в итоге неосознанно признают свое поражение минимальным жестом: они достают из карманов маленькие камеры и фотографируют эти роскошные и огромные произведения, которые ни один объектив не в состоянии запечатлеть в одном кадре. Чтение книги Марии Гаинзы «Un puñado de flechas», не поддающейся классификации и состоящей из коротких текстов, которые перемещаются между хроникой, эссе и рассказом, напомнило мне об этой запоминающейся сцене из «Барикко». В своем последнем томе аргентинская писательница словно обходит ту невозможность, о которой говорил Килрой, и вновь наводит мосты, способные успешно преодолеть пропасть, отделяющую визуальные искусства от слов, с помощью которых мы пытаемся их описать. Un puñado de flechas вводит оба измерения в диалог с виртуозностью, которая делает ее одним из самых оригинальных творцов на испано-американской сцене. В соответствии с El nervio óptico, это новое название возвращается к привычным темам автора: музеи и их произведения, тирания вкуса, жадность коллекционеров, сила болезни или споры между традициями и новаторством, все они уравновешиваются эрудицией искусствоведа и мощным взглядом, который убедительно обосновывает ценность того, что она наблюдает. В «Горсти стрел» собрано около пятнадцати глав разной длины. И хотя ссылки на Сезанна, Вермеера или Родена встречаются часто, значительная часть посвящена аргентинскому искусству, которое несколько неизвестно за пределами своей страны, но которое в руках автора способно объяснить универсальную глубину всех изобретений. Тексты о Хуане Тесси, Николасе Рубио и скульпторе Марии Симон рассказывают об оригинальных траекториях и показывают попытки этих творцов реализовать свои художественные проекты. Несколько глав построены вокруг биографических вопросов, например, о фотографе Альберто Гольденштейне или вышеупомянутом Симоне, и в итоге представляют собой профили, в которых жизнь обрисована в нескольких строчках. Однако анекдоты уравновешиваются тонкими размышлениями об обучении и исследованиях художников. Например, в книге «Немой пророк» он рассказывает о том, как фотографии, сделанные Гольденштейном во время юношеской поездки по Европе, заставили его по-особому взглянуть на повседневную жизнь: вместо того чтобы фотографировать самые известные памятники, молодой путешественник запечатлел «свечи, горящие неизвестно где, тюльпаны, растущие на клумбах, анонимную скульптуру в коридоре, фотографии, которые, казалось, говорили, что обычные вещи вовсе не обычные; они обладают харизматической силой обыденности». С этого момента Гольденштейн начал свой путь, который привел его к тому, что сегодня он является уникальным визуальным художником в Аргентине. Неустанные поиски стиля, ни престижные нью-йоркские школы, ни отказ художественных кругов Буэнос-Айреса не остановили его на пути поиска собственной эстетики, пути, пересеченном непониманием и одиночеством, в котором автор выделяет основные шаги настоящего художника. Более каноническая сторона A Fistful of Arrows - где появляются классики европейской живописи, такие как Вермеер или Тициан, - всегда пересекается с субъективностью хроники, где фигура автора выходит на передний план и придает глубину сцене. Так, например, происходит в «El desconcierto», тексте, в котором она рассказывает об ограблении Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне в 1990 году - самой дорогостоящей частной краже произведений искусства в мире - и в котором автор повествует о своих встречах с мистером Гарольдом, детективом, специализирующимся на розыске произведений по всему миру. Также в книге «Qué hace esta pintura acá?» («Что делает здесь эта картина?») Гейнза рассматривает свое происхождение в профессии критика и рассказывает о своем стремлении найти язык, способный передать опыт, не прячась за жаргоном академических кругов: «С самого первого момента я поняла, что должна найти альтернативные схемы для написания статей об искусстве. Чтобы обострить взгляд, подстегнуть воображение». И хотя она определяет себя как критика без особых планов, она признает одно достоинство: «заслугу в том, что не впадает в обскурантизм или невыносимые абсолюты», поскольку ее единственным планом было «рассеять ледяной туман, окружающий визуальные искусства, и выступить в роли моста, или гондольера, между островом Китера, который искусство значило для меня, и континентом читателей, которые, в моем воображении, желали добраться до него». В отличие от The Optic Nerve, A Fistful of Arrows - далеко не идеальная книга. Есть главы, которые не совсем удались (например, «Ветер Бодхи»), или затянутые абзацы на грани мелодрамы; однако это детали в целом, где острота, ясная проза и изрядная доза информации являются доминирующей нотой. Мы также должны признать способность быть удивленными и тронутыми тайной искусства - даже посредственного, в котором всегда есть доля правды, - которую он окружает мудростью и осознанием того, что мы никогда не сможем исчерпать ее полностью. Название книги отсылает к фразе, которую Фрэнсис Форд Коппола адресовал автору во время пребывания в Буэнос-Айресе: «Художник приходит в мир с колчаном, содержащим ограниченное количество золотых стрел. Он может выпустить все свои стрелы, будучи молодым человеком, или выпустить их, будучи взрослым, или даже стариком. Он также может выпустить их понемногу за раз, разбросав по годам». Хотя не все стрелы в этом томе одинаково золотые, Гейнза еще раз доказывает, что его колчан хорошо укомплектован, а наконечники стрел обладают достаточной остротой и скоростью, чтобы вонзиться прямо в центр мишени.