Карлос Кабесас, музыкант: «Политическая сфера очень крикливая, очень агрессивная»

В феврале ему исполнилось 70 лет, и вот он готовится отпраздновать этот юбилей 18 октября в Муниципальном театре Сантьяго: спектакль Mil Cabezas будет включать в себя самые выдающиеся проекты Карлоса Кабесаса Рокуанта (Овалье, регион Кокимбо), в том числе сольные альбомы, такие как El resplandor (1997); его работу с La Banda del Dolor; дуэтом Cordillera вместе с Анджело Пьераттини и, конечно же, Electrodomésticos, группой, которую он создал четыре десятилетия назад вместе с Эрнесто Мединой и Сильвио Паредесом и которая по-прежнему считается незабываемым и не поддающимся классификации явлением в чилийской популярной музыке. В сером пиджаке и брюках, сочетающихся с рубашкой и черными туфлями, этот бывший диспетчер воздушного движения говорит, что испытывает «базовую скромность по отношению к самовосхвалению», но он мотивирован. Даже доволен, потому что, подсчитав все плюсы и минусы, «имеет смысл отмечать». Устроившись в репетиционном зале в коммуне Провиденсия, куда через несколько минут прибудет La Combo Tortuga, голос певца, гитариста, композитора, продюсера и музыканта (среди прочего, он написал музыку к фильму El chacotero sentimental, кассовому хиту чилийского кино) по-прежнему звучит гулко, соблазнительно, подпольно. А энтузиазм, со своей стороны, остается неизменным. Вопрос. «Из-за стыда мы играли спиной к публике», — рассказали вы о первых выступлениях Electrodomésticos. Вам было стыдно, что вы не были профессиональными музыкантами? Ответ. Синдром самозванца мучил нас довольно долго, потому что мы не соответствовали протоколам. Изначально мы были группой без барабанщика и на самом деле никогда не планировали становиться группой: нам просто нравилось заниматься этим. И когда мы впервые выступили в [зале] Espaciocal, мы играли спиной к публике: кто-то сказал, что это было перформанс, но так получилось, потому что мы чувствовали, что не соответствуем стандартам нормальной группы, и нам было немного стыдно. Было хорошо начать так: мы постепенно развивались. В. Ваш энтузиазм по поводу синтезаторов привел к тому, что вы необычно вошли в музыкальную сцену, не так ли? О. Да, конечно. Мы не учились музыке и не были музыкантами, а в то время, чтобы выразить себя, нужно было иметь музыкальные навыки и начать рано. На самом деле, долгое время я думал, что мое время уже прошло. Но потом появились эти маленькие машинки, эти инструменты, которые очень соответствовали нашему любопытству. Это было как мир будущего, очень привлекательный для исследования. Появились ритм-машины, затем программируемые барабаны, и звуки были очень отличались от тех, которые мы знали. И тогда недостаток — ключевое слово в то время — в сочетании с этими появившимися инструментами дал нам возможность музыкального самовыражения. Кроме того, Эрнесто [Медина] и Сильвио [Паредес] привлекали наше внимание всем, что происходило в обществе, и нас заинтересовала возможность записывать вещи с телевидения, радио или то, что слышалось в обычном звуковом сопровождении жизни, и менять их контекст в качестве упражнения. Помещение их на основу [как в «¡Viva Chile!»] позволяло понять их по-другому: появлялись другие значения того, как мы, чилийцы, себя чувствовали. В. У вас была идея переосмыслить рок? О. Эти языки пришли извне как выражения других культур. Тексты рок-песен пришли из английского языка, который гораздо более выразителен и лучше подходит к метрике. Поэтому мы сознательно искали свою идентичность, территориальность в том, что мы делали: чтобы это было чем-то местным, несмотря на то, что мы использовали этот электронный язык. В. Как было заниматься музыкой во время диктатуры? О. Все было совсем, совсем по-другому. Сколько раз после концертов мы попадали в полицейские участки, и нас приходили спасать утром, потому что мы [нарушили] комендантский час или по какой-то другой причине? Было много обстоятельств, которые заставляли тебя чувствовать себя в очень особой ситуации; это были очень эмоциональные ситуации, которые иногда заставляли тебя дрожать. И все мы, кто был в этом вовлечен, чувствовали, что выражаем что-то, что каким-то образом проявляем себя. В. Вы хотели вызвать дискомфорт, вывести из равновесия? О. Не знаю, была ли за этим какая-то стратегия или интеллект, но это была игра, в которой использовался язык искусства. Был период, когда в музыку стали включать элементы искусства, и это привело к появлению музыки, сильно отличающейся от той, что слушали тогда. П. Группы, такие как Café Tacuba, несколько лет назад перестали исполнять песни из своего репертуара, которые считались женоненавистническими. В случае с песней Yo la quería, в которой убийство женщины рассказывается с точки зрения преступника, вы получили какие-то упреки? О. Единственное, что нам заметили, было то, что то, что было сделано так давно, может резонировать в настоящее время, когда люди гораздо более осознанно и чувствительно относятся к убийствам женщин. Это было скорее признанием. Но никто не просил нас удалить эту песню из репертуара. Напротив, когда мы представили [альбом 2024 года] Mirar la luz, мы сделали версию Yo la quería с [актрисой] Ампаро Ногера, описывающей ту же ситуацию, и поскольку тексты шли параллельно, все становится понятно с другой стороны. В. Если несколько десятилетий назад запись песни была настоящим вызовом, то сегодня создавать музыку стало проще, чем когда-либо. Как вы оцениваете возможности и риски? О. Это совершенно разные контексты, и их сложно сравнивать. Расширение доступа к инструментам, облегчающим художественное самовыражение, — это хорошо, как ни посмотри. Одной из социальных проблем сегодня является отсутствие социального признания, существует изоляция, которая приводит к довольно сильному социальному дефициту, и я считаю фантастическим, что люди могут поднять свой голос: вывести музыку и художественное самовыражение из того элитарного угла, в котором они так долго находились. Но затем возникает типичный вопрос: а что вы думаете об урбанистической музыке? Но это уже другая тема: почему мы такие? Почему роскошь по-прежнему определяет социальный статус? В. Урбанистическая музыка кажется вам скорее социальным, чем музыкальным явлением? О. Да, но многие люди подвергают сомнению эти [технологические] инструменты, основываясь на своем отношении к урбанистической музыке, а я считаю, что это разные вещи. В. Имеете ли вы какое-либо отношение, как музыкант или слушатель, к трэпу или другим урбанистическим жанрам? О. Не особо, хотя я слышал очень хорошие художественные произведения в этой области. Я считаю, что некоторые люди очень хорошо умеют выражать словами то, что чувствуют в социальном плане. Например, такие люди, как Бронко Йотте. Есть те, кто хорошо формулирует это, что может вызвать идентификацию, и я считаю, что это полезно с точки зрения социальной психологии. В. Что касается вашего музыкального вклада в конституционный проект второго правительства Мишель Бачелет или подписи, с которой вы поддержали регистрацию партии «Демократическая революция», вы хотели занять какую-то политическую позицию? О. В целом, идеологии мне не очень подходят. В политической сфере человек пытается больше общаться с людьми. Я верю президенту Боричу: он кажется честным и последовательным в своих принципах общего блага. [Проблема в том, что сегодня] люди не доверяют политической сфере, которая очень крикливая, очень агрессивная; там много фейков, это вызывает недоверие, недовольство.