Ушла из жизни Долорс Оллер — страстная критик

Когда ты разговаривал с Долорс Оллер, невозможно было не смотреть ей в глаза — маленькие, спрятанные за круглыми темными кругами под глазами, которые придавали ей вид французской интеллектуалки семидесятых годов. Чувствовалось, что она вглядывается в тебя так же пристально, как и тогда, когда читала стихотворение Хосепа Карнера, комментировала картину своего товарища Нарсиса Комадиры, созерцала тосканский пейзаж или пробовала блюдо традиционной майоркинской кухни. Её взгляд не был ни настороженным, ни профессорским, напротив: она просто хотела понять, хотела найти смысл в том, что ты ей говорил, понять то, что читала, правильно истолковать то, что видела. Именно эта критическая требовательность всегда доминировала в ней, именно она на протяжении всей её жизни делала её проницательной и умной читательницей и увлечённой преподавательницей литературы (в Жироне, в UAB и, наконец, в UPF) с необыкновенной способностью воодушевлять всё, что она объясняла. Отправной точкой всегда было одно и то же: задавать себе вопросы. Почему это стихотворение Карнера так хорош? Почему стихи Габриэля Ферратера «Бойра» так трогают нас, когда мы наконец их понимаем? Почему Хосеп Пла сдерживает свой лирический реализм в этом отрывке из своего произведения? Почему это стихотворение Бодлера вступает в диалог с Аусиасом Марчем? Почему эта картина Сезанна похожа на стихотворение? Чтение для Долорс всегда было интеллектуальным процессом, призванным придать тексту смысл, и, вероятно, книга «Конструирование смысла» (1986) является лучшим тому подтверждением. Чтобы ответить на этот вопрос, она вооружилась всей теоретической и критической терминологией второй половины ХХ века: русскими формалистами и французскими структуралистами, эстетикой рецепции, семиотикой и теорией знака. И она умела обращаться к именам Якобсона, Хельмслева, Умберто Эко, Ролана Барта и многих других, которых она сама помогла популяризировать среди нас. Но, прежде всего, она следовала примеру Габриэля Ферратера и его брата Жоана — мастерству, которое оказало огромное влияние на целое поколение (Сальвадор Олива, Франсеск Парсерисас, сам Комадира и многие другие), оставшееся без учителей и интеллектуальных ориентиров, которые диктатура Франко жестоко уничтожила. Подобно этим двум братьям, Долорс обращалась к стихотворению, превратившемуся в эстетический объект, чтобы сделать его своим. Она стремилась понять его во всех его измерениях как формализацию опыта, как объективацию субъективной формы. Она подходила к этому, лишенная идеологических предрассудков или методологических априори. И направляла всю свою интеллектуальную подготовку, основанную на лингвистическом и стилистическом анализе, на размышлениях о вербальных механизмах и образах воображения. Когда Долорс брала стихотворение Ж. В. Фуа или Жоана Виньоли и применяла к нему все эти размышления, дополняя их обширнейшими знаниями о каталонской поэзии и поэзии других народов, в конце концов казалось, что действительно всё обретало смысл, словно в какой-то эпифании. Тогда она сначала радостно улыбалась, а потом раздавал заразительный, материнский хохот. Затем она рассказывала какой-нибудь анекдот о Монтсеррат Роиг, своей большой подруге юности, или о том интервью, которое она взяла в Романье у загадочной Мерсе Родореда. А потом она смотрела на Нарсиса, готовая выпить с ним итальянский вермут или открыть бутылку бургундского, будучи убеждённой в том, что поэзия имеет смысл только для того, чтобы прославлять дружбу, счастье и красоту мира.