Футбол и искусство говорят на одном языке на выставке в музее Jumex

На площади перед культовым зданием музея Сумайя в Мехико, посреди суеты среды утром в оживленном районе Гранада, возвышаются несколько рядов сидений. Расположенные в разных направлениях, они создают впечатление, будто каждый набор сидений образует небольшие места для встреч, напоминающие площадь. Посетители этого района, не обращая внимания на таблички, украшающие каждое из сидений белого, синего и серого цветов, прогуливаются вокруг, не подозревая об истории, стоящей за этой инсталляцией. Но при ближайшем рассмотрении стульев открывается мифический фон, который на первый взгляд не улавливают глаза: гравировки с именами мексиканских футболистов венчают трибуны, привезенные со стадиона «Ацтека» — легендарного поля, которое 11 июня в четвертый раз примет Чемпионат мира. Именно с этим входом, начиная с этой субботы и до 26 июля, столкнутся все посетители музея Jumex в рамках выставки «Футбол и искусство: та же самая эмоция», которая стремится понять спорт как «глобальное культурное и художественное явление» с точек зрения, выходящих за пределы футбольного поля. Деталь с трибунами остается незамеченной из-за их расположения, отличного от того, что обычно видно на стадионе. Работа под названием «Трибуны» (2026) представляет собой инсталляцию коллектива Tercerunquinto, в состав которого входят Габриэль Касарес и Роландо Флорес. «Этот тип архитектуры организует социальный организм. «В случае со стадионом, скажем, в традиционном понимании, здесь сталкиваются два голоса. Две соперничающие группы, которые решили разделить одно и то же место, чтобы поддержать свои команды. Представляя себе заполненные трибуны, интересно отметить, что, несмотря на то, что не все смотрят в одну сторону, мы все собрались в одном месте», — объясняет Касарес. Эта «деконструкция трибун» является отправной точкой выставки, на которой представлено около 1933 произведений современного искусства 69 художников. Гильермо Сантамарина, куратор выставки, заявил на пресс-конференции, что экспозиция «не ограничивается лишь экспериментами с футбольными предметами, но затрагивает все те слои, которые ведут к социальному, к истории и к сегодняшним обязательствам». Сантамарина утверждает, что представленные «устройства» выходят за пределы «мира игры», который объединяет столько людей, и уводят зрителя в «огромную вселенную, с которой сегодня взаимодействует искусство». Едва открыв дверь лифта, ведущего на третий этаж музея, где начинается экскурсия, посетитель сразу попадает на футбольный стадион с оглушительным звуком криков и песен болельщиков во время матча. На этом первом этапе работа «Dechado de impedimentos» (2025) Софии Эчеверри предлагает критический взгляд на гендерные и властные структуры, которые стёрли историю женского футбола в стране. С помощью вышивок, выполненных игроками сборной Мексики, занявшей второе место на чемпионате мира 1971 года, спортсменки рассказывают о трудностях, с которыми им пришлось столкнуться в своей карьере. «Мне приходилось помогать маме по дому, иначе она не разрешала мне идти играть» и «ты никогда не перестаешь чувствовать себя любителем, потому что тебе никогда не платили за то, что ты делаешь», — гласят надписи. Грунтовый пол этого уровня, представляющий собой поле для мексиканцев и пастбище для аргентинцев, является частью замысла архитектора Маурисио Роча по переосмыслению пространства. Роча, который отвечал за музеографию, отметил, что дизайн стремится выйти «за пределы опыта обитания в этом месте, к артефактам, которые, как музеограф, ты иногда размещаешь, чтобы произведения укрепились друг с другом». Таким образом, в соответствии с официальными размерами футбольного поля, выделяется работа «Finale II» (1990) Вима Дельвоя — ворота со стеклянной вставкой посередине, в которой изображена сцена из пекарни в отсылке к знаменитому выражению «хлеб и зрелища». На противоположной стороне внимание привлекает телеэкран, на котором транслируется «Ловушки веры. А.К.А. Искушение неудачи» (2025) — видеоколлаж Диего Берруэкоса, анализирующий одну из самых ярких национальных историй. «Это подборка промахов с пенальти национальной сборной в хронологическом порядке, начиная с 1985 года и до недавнего времени, которая дополняется историческим контекстом в виде вырезок из газет, первых полос, заголовков, некоторых фотографий и политических карикатур. В некотором смысле это создает своего рода зеркальное отражение между промахами с пенальти и историко-политическим контекстом страны», — отмечает он. На втором этаже музея создается иной опыт, начиная с работы Габриэля Гарсиласо под названием «Лига Тласкалы» (2025). Это переосмысление «Полотна Тласкалы» рассказывает историю завоевания с другой точки зрения, в которой союз между тласкальцами и испанцами представлен как «звездный трансфер». Такое прочтение оспаривает официальную версию событий и ставит под сомнение формирование национальной идентичности, отмеченной сотрудничеством и предательством. Сохраняя идею о том, что футбол и искусство разделяют одну и ту же эмоцию, в центре зала находится «Стадион» (1991) — настольный футбол длиной более шести метров с 22 игроками реального матча, который стремится создать пространство для встреч, приглашая людей на соревнование. С одной стороны, картины с изображениями ног знаменитых игроков, наряду с суммой, в которую они оцениваются, заставляют задуматься о возвеличивании футболистов и экономическом подходе к ним в «Серии звездных игроков» (2002) Родольфо де Флоренсия. Панно в конце коридора, напоминающее картины Боско, провожает посетителя изображением футбольного поля, на котором сосуществуют различные персонажи и культурные элементы. Работа Хесуса Луго под названием «Balón Pie» (2025) призвана инициировать разговор о человеческом и священном. Последняя остановка экскурсии находится в том месте, которое Иньяки Бонильяс, автор работы «my sun one early morn did shine» (2026), описал как «катакомбы» музея. Бонильяс преобразил шкафчики помещения, чтобы показать более личный взгляд на футболистов в один из их самых интимных моментов. Используя фотографии из архива Fundación Televisa, художник представляет серию изображений на 72 шкафчиках, пронумерованных от 1 до 36 и от 37 до 72, что является отсылкой к традиционной 35-миллиметровой фотопленке. «Это целый проект, замаскированный под футбол, но на самом деле рассказывающий историю жизни аналоговой фотографии XX века и всех ее итераций», — говорит Бонильяс.