Эмилиано Монхе: «Есть только одна вещь хуже цензора: доносчик»

Эмилиано Монхе (Мехико, 48 лет) говорит, что каждый человек создаёт своё прошлое в соответствии с тем, что ему нужно для поддержания своего настоящего — таковы возможности. В этом процессе постоянного переосмысления, добавляет он, его больше всего интересует не столько то, что каждый помнит, «сколько то, почему он помнит это именно так»: «Что это говорит нам о персонаже или о человеке». В этот бесконечный лабиринт он погружается в сборнике «En lengua privada» (Random House) — наборе рассказов, балансирующих на грани между художественной прозой и эссеистикой, в которых он сопоставляет свои чтения с различными эпизодами своей жизни и жизни окружающих. Братья Джойс, Вирджиния Вульф или Коэтзи, среди прочих, появляются на страницах книги, чтобы поговорить — то буквально, то метафорически — с переживаниями Монге, который впервые ставит себя в центр внимания и копается в своих воспоминаниях, чтобы поговорить о смерти, болезни и той неуловимой и навязчивой для любого писателя вещи: языке. Вопрос. Что нужно, чтобы быть писателем, который преобразует, а не тем, кто придумывает? Ответ. Не знаю, согласен ли я с тем, что происходит между братьями Джойс. Очень трудно представить, что писатель может быть либо тем, либо другим. Я считаю, что тот, кто преобразует, сам того не осознавая, многое обобщает, а тот, кто думает, что только обобщает, естественным образом преобразует. Все писатели и писательницы, как бы мы ни знали, над каким проектом работаем, и независимо от того, родилась ли идея из воображения или имеет автобиографический характер, каждый день, когда мы садимся писать, у нас в руках оказывается монетка, и мы подбрасываем её, и иногда она падает на сторону воображения, а иногда — на сторону воспоминаний. В.: Может ли вымышленная история, построенная на основе воспоминаний, полностью изменить то, что впоследствии воспринимается как реальность? О.: Абсолютно. Текст братьев Джойс начинается с того дня, когда у моего брата случился инсульт. Теперь, когда книга вышла, он сказал мне: «Эй, ублюдок, вот только одна часть произошла не так». Я ответил: «Ублюдок, ты с ума сошёл, откуда тебе знать, ты же был внутри, в бессознательном состоянии». А он сказал: «Нет, нет. Я отлично помню, что перед началом процедуры я видел тебя и Сеси через окно». Я ответил: «Нет, этого не было»; а Сеси сказала: «Было, всё было именно так, как говорит твой брат». А я уже превратил это в ту выдумку, которую написал. Так что всё именно так. Интересно, что я писал, будучи убеждённым, что всё произошло именно так. То есть память уже обманула меня ещё до того, как я начал писать. В. Считаете ли вы, что что-то может стать литературой ещё в момент, когда это происходит? О. Нет. Со мной это случилось только один раз, и именно в этой книге. Это единственный раз, когда, пока мне рассказывали, я думал… но, конечно, потому что я писал книгу. Тогда я действительно подумал: «Чёрт, я хочу поскорее уйти домой и писать». Обычно со мной такого не бывает. На самом деле я сажусь и размышляю о моментах из своей памяти, ищу их, и происходит огромная трансформация, чтобы они стали элементами художественного произведения. Я знаю, что есть писатели, которые носят с собой записные книжки и записывают разные вещи и фразы. Я же не собираю материал. В некотором смысле первый фильтр, который мне нужен, — это то, чтобы материал выдержал испытание временем. В.: Кто больше подвергается риску — вы или люди из вашего окружения? О.: Это сложный вопрос. Меня утомляет слышать, как многие писательницы и писатели говорят: «Единственное, в чём я не могу подвести себя, — это честность и приверженность литературе, а литература не позволяет мне ставить ей границы». И я понимаю: ведь нельзя подвергать себя цензуре или защищаться. Такие меры защиты убивают литературу, но, на мой взгляд, есть только одна вещь, которая хуже цензора, — это доносчик. И да, есть одна грань, которую я стараюсь соблюдать: чтобы в тексте не было даже намека на донос. Единственный акт минимальной справедливости, который я стараюсь совершить, — это относиться к себе, когда я появляюсь в тексте, точно так же, как к другим. Я стараюсь быть столь же открытым, но на других это влияет сильнее, и порой самыми неожиданными способами. В. В этой книге много моментов, связанных со смертью. Почему? О. С одной стороны, это связано с тем, что уже пару лет смерть очень близко ко мне. Моё поколение видит, как родители, дяди и тёти внезапно заболевают и стареют… И это придаёт смерти такое лицо, которого у неё раньше не было. Внезапно это стало для меня темой, а раньше ею не было. С другой стороны, это связано с тем, что в этих текстах фигурирующие истории и многие авторы также писали о смерти. Наступает момент, когда становится ясно, что идея о том, что смерть — это последний оплот не нас самих, а самого письма, становится лейтмотивом. То же самое касается языка. Наступает момент, когда все писатели осознают, что языка недостаточно. Что ты 25, 30, 40 лет борешься с языком, пишешь, и вдруг этого оказывается недостаточно. Это связано с молчанием и со смертью. В. Что болезни других людей раскрывают нам о нас самих? О. На первый взгляд можно было бы подумать, что это связано со страхом пережить то же самое. На самом деле они раскрывают нам силу нашей привязанности и различные формы нежности. То, что чувствуешь, находясь рядом с больным, ухаживая за ним, испытывая ужас от того, что с ним что-то может случиться. Нежность вызывает целую бурю чувств, мыслей и поступков, и порой мы даже не осознаем, что именно она их вызывает. И это меняет наши роли. У нас с кем-то складываются отношения, и они очень стереотипны, хотя мы этого и не замечаем. В. То же самое происходит со старостью? О. Да, абсолютно. Очень легко думать, что старость меняет их, пожилых людей, но их старость означает, что мы тоже повзрослели и перешли на новый этап. Старость меняет их и нас по отношению к ним. Кроме того, мне кажется, что старость отсеивает лишнее, и в людях остаются только самые классные черты. Ты наблюдаешь, как люди спасают из этого процесса развала то, что хотят спасти, и цепляются за то, за что хотят цепляться в себе. Это интересный этап. П. Здесь также присутствует взгляд из детства. Р. Меня преследует идея, что рассказчики в моих книгах должны сильно отличаться друг от друга, и в данном случае, вместо того чтобы создавать рассказчика — учитывая, что это действительно впервые очень автобиографичная книга, а не биография кого-то из близких, — я постарался воплотить тот голос, которым я обладал в тот момент, когда пережил это событие. Это был способ взглянуть на детство не как на череду событий, а как на череду пережитых событий, потому что, когда ты ищешь голос, ты одновременно ищешь и чувствительность того времени. Мне понравилось увидеть эту чувствительность, потому что она — зародыш воображения. Поскольку в детстве я так часто болел и так много времени проводил, не имея возможности выйти на улицу поиграть, я начал играть в воображении и погружался в игры других детей, представляя себя их участником. Вернуться в то детство означало понять всё это. В. Какая бездна больше: прошлое или будущее? О. Очень любопытно, что детство настолько пронизано воображением, а потом наш единственный путь обратно в детство лежит через память, которая является другой формой воображения. И, задумываясь о будущем, единственное, что мы можем с ним сделать, — это представить его себе. Мы вышли за пределы времени, отведённого нам на Земле. Мы были созданы для того, чтобы жить в настоящем, но сами же нарушили это своим языком. В. Если «жизнь начинается там, где начинается взгляд», как говорит Амели Нотомб, то где же она заканчивается? О. Не знаю, заканчивается ли она вообще — это странно, ведь всё, что начинается, оставляет после себя отголосок. Память делает это вечным. Мы знаем, что Большой взрыв был, но ничего не знаем о конце Вселенной, как бы ни говорили, что однажды она закончится. Любое начало — это взрыв энергии, даже история. Тебе приходит в голову история, она взрывается и разлетается в тысячи направлений, а язык выбирает один путь из этого взрыва. Ты пытаешься вложить в эту маленькую реку всё, что можешь, но очень многое остаётся за бортом. Даже если та река, которую ты выбрал, заканчивается, ты уже не в силах что-либо сделать с тем, что ушло в другие стороны, поэтому у всего, что имеет начало, есть тысячи концов. В. И снова бездна будущего. О. Да, бездна, от которой отскакивают эхо.