Карлос Касакуберта: событие, положившее начало его первому альбому за 13 лет, и решающая беседа с Дрекслером

«Когда приходит время, оно приходит». Карлос Касакуберта произносит эту фразу без пафоса, почти между делом, как будто речь идет о чем-то неизбежном. Однако этого достаточно, чтобы охарактеризовать тот момент, который он сейчас переживает. После 13 лет перерыва в выпуске сольных альбомов он почувствовал, что пришло время вернуться. Или, вернее, что больше не было смысла откладывать это. История, однако, началась гораздо раньше. Во время восстановления после операции на сердце одним из первых порывов, которые у него возникли, было открыть тетрадь и записать тексты песен, которые со временем превратились в альбом «Interbalnearia». «Человек переосмысливает вещи», — говорит он в интервью . Этот порыв в итоге принял самые разные формы. «Interbalnearia», выпущенный лейблом Little Butterfly Records, — первый сольный альбом Касакуберты после «Naturaleza» (2013) и завершает триаду, которую музыкант выделяет наряду с тем альбомом и «:carlos» (2005). Все три, по его словам, являются частью одного и того же поиска. Не случайно перед выпуском нового альбома он решил пересмикшировать «Naturaleza» и переиздать его на платформах с новой звуковой концепцией. Теперь это исследование обретает новую главу в репертуаре, который сам Касакуберта с юмором определяет с помощью таких неожиданных ярлыков, как «техно-лирика», «электрофольклор» или «зимняя босса-нова». Записанный вместе с группой близких музыкантов — среди которых его брат Габриэль Касакуберта и барабанщик Пепе Канедо — альбом «Interbalnearia» сохраняет ту же атмосферу близости, которая пронизывает весь альбом: песни, вступающие в диалог с уругвайской традицией, рассказывающие о дорогах, курортах, эмоциональных связях, прощаниях, воссоединениях, а также интерпретации стихотворений Уильяма Шекспира и лорда Байрона. Но возвращение нельзя объяснить одним лишь альбомом. Два года назад Касакуберта ушел с должности преподавателя факультета социальных наук и, не думая о выходе на пенсию, сделал то, что, кажется, лучше всего характеризует этот этап: поступил в Университетскую школу музыки. «Я работаю так, как будто у меня есть все время мира, как будто мне 19 лет», — смеясь, утверждает он. Этот же импульс затронул и группу El Peyote Asesino. После многих лет спорадической деятельности группа, которая только что отпраздновала 30-летие своего дебюта, начала работать на постоянной основе. «Мы гораздо больше живем настоящим, и это повлияет на то, как El Peyote работает со своей музыкой», — утверждает он. —В альбоме «Interbalnearia» вновь прослеживается нечто, что пронизывает всё твоё творчество: огромное внимание к словам. Как ты выстраиваешь эту связь с языком? —В песне «Divina Razón» есть строчка: «Твоё точное слово стало моим калибром». Это связано с развитием выразительности. Я живу в мире, где разговоры — это важные моменты: те, что у нас происходят дома, с друзьями, с семьёй. Я довольно активно участвовал в создании последнего альбома Хорхе Дрекслера «Taracá». И вот меня спрашивают: «Ну, а что ты сделал для этого альбома?». И первое, что приходит мне в голову, — это: «Не знаю точно» (смех). Но я точно знаю, что произошло: у нас были десятки разговоров. Некоторые по телефону, многие другие — в сообщениях или аудиозаписях. И эти разговоры, которые накапливались, в итоге стали моим способом приобщиться к альбому. —Один из таких разговоров в итоге дал начало одному из ключевых куплетов песни «Toco madera»: «Ты ворвался в мою жизнь, как Панчо Вилья в Сакатекас». Как это было? —Однажды он написал мне: «Как дела, Карлитос? Я здесь, в Сакатекасе, пишу. Только что прошел поезд». Тогда я ему ответил: «Сакатекас — это город, замученный Панчо Вильей». Ведь дело не в том, что Сакатекас любит Панчо Вилью: он устроил там резню и разгромил федеральную армию в битве при Сакатекасе, куда войска прибыли на поезде. «Ты не можешь не говорить о Панчо Вилье», — сказал я ему. И тогда возникла идея о человеке, который врывается в твою жизнь с полной разрушительной силой, сметая всё на своём пути. Отсюда и родился этот куплет: «Ты ворвался в мою жизнь, как Панчо Вилья в Сакатекас». Без романтизации того мира. —Продолжая тему этого словарного мира, в песне «Alimento del amor» ты положил на музыку Шекспира. Как родилась эта песня? —Это начало пьесы Шекспира «Ночь королей», которая на английском называется «Twelfth Night». Меня всегда привлекало это начало: герцог Орсино, отчаявшийся от любви, говорит: «Если музыка — пища любви, то играй». В английском языке глагол «play» означает не только «играть», но и «исполнять». А в испанском, к тому же, «tocar» подразумевает физический контакт. Эта идея показалась мне очень сильной. Я всегда чувствовал, что у музыки есть эмоциональное измерение: она создаёт поток эмоций, возрождает его или поддерживает его жизнь. —Когда ты впервые почувствовал это эмоциональное измерение? —Когда мама пела нам колыбельные, когда мы были детьми. Первые четверо из нас родились с небольшим интервалом: старшему было четыре года, а младшему — один. Мы были целой толпой; почти невозможно было понять, кто есть кто (смех). Именно тогда я ощутил этот поток любви, эту идею человеческого голоса и пения. И тогда я подумал: «Ну, очевидно, Уильям был прав». Далее текст проходит очень странный путь. Сначала он погружает тебя в это состояние слияния, абсолютной любви, как аромат клумбы с цветами, который наполняет тебя и делает всю твою чувствительность крайне острой. Но вдруг Шекспир делает поворот и говорит: «Хватит». Любовь исчезает; появляются уныние и презрение. Как перейти от одной крайности к другой? Есть стихотворение Неруды, в котором говорится: «Моё сердце переходит от холода к огню». Это та же самая идея. Сложность заключалась в том, чтобы передать всё это в песне с метрической точки зрения. —А как насчёт «Errantes», стихотворения лорда Байрона? —Там было наоборот, всё далось легко (смех). В оригинале стихи состояли из восьми слогов, и адаптация получилась почти сама собой. Позже я узнал, что Леонард Коэн тоже положил эту песню на музыку, хотя и по-другому. Я переделал стихи на семисложные, что является довольно редким метром, и в итоге песня приобрела более тройной ритм, более фольклорный, ближе к багуале. Кроме того, мы записали её с Мартином Риверо — музыкантом, с которым меня связывает большая близость благодаря его манере петь и сочинять. Мы создали версию в дуэте, в которой голоса начинают по отдельности и постепенно сливаются, словно передавая эстафету. А вот «Shakespeare» оказался гораздо сложнее в освоении, гораздо сложнее в переводе на испанский. Поэтому в итоге она обрела атмосферу электрического болеро, в духе «Битлз», как «Till There Was You». —Создается ощущение, что эти вызовы тоже являются частью игры в написание песен. —Да, это игры. Иногда попадается какая-то задача. Иногда это чистое озарение. Иногда я иду по улице, и в голове возникает музыкальная фраза; я даже пытаюсь её записать. Потом, когда я её слушаю, она часто кажется мне монотонной, малопривлекательной. Но все эти разные способы создания песни — в конечном счёте — варианты одной и той же игры. —Есть ощущение, которое пронизывает весь альбом: ощущение человека, который оглядывается назад, но при этом смотрит вперёд. Эта идея воплощена на обложке, где лобовое стекло и зеркало заднего вида сосуществуют на одном снимке. Это как будто кто-то стоит посреди жизни. Так ли это? —Надеюсь, мы находимся посередине (смех). У Хорхе есть одна очень красивая фраза: «Я уже на полпути по этой дороге». Но ему было 36 лет, когда он это написал. Надеюсь, так и будет. Мне нравится эта идея, что на фотографии виден путь как через лобовое стекло, так и в зеркало заднего вида. Этот образ подразумевает, что время течет в обоих направлениях. Думаю, он очень хорошо отражает то, что пытается передать альбом.