Женщины, которые вдохнут новую жизнь в народную музыку Уругвая: кто они и как меняют музыкальную сцену

Еще не так давно одного лишь присутствия женщины в программе фольклорного фестиваля могло быть достаточно. Одна среди многих. Иногда в день, отличающийся от остальных, иногда в качестве единственной представительницы женского пола в программе, наполненной певцами, гитаристами и мужскими ансамблями. Анита Вальенте помнит это, потому что сама это пережила: когда она начала выступать на крупных сценах страны, зачастую она была единственной. У Катрин Вернье похожие воспоминания. Когда она начала петь тот фольклор, который она определяет как более «криолло», с простыми текстами, она тоже не видела вокруг себя слишком много женщин. Теперь достаточно взглянуть чуть дальше афиш — которые по-прежнему демонстрируют преимущественно мужское присутствие — чтобы обнаружить, что что-то изменилось. Есть женщины, которые поют, сочиняют и играют на инструментах, возглавляют группы и разрабатывают шоу-программы, возрождают старинные песни и пишут новые о современных любовных отношениях, носят сельские трусы, но также и блестящие наряды и кожаные изделия, играют на креольской или электрической гитаре. Некоторые из них родились в Монтевидео, многие выросли в провинциальных городах, а многие нашли в социальных сетях ту трибуну, которой не было у предыдущих поколений. Анита Валиенте, Катрин Вернь, Лусия Арамбуру и Лусия Чаппе принадлежат к разным слоям поколения, которое продвигает эти перемены. Вальенте 35 лет, и уже 15 лет он возглавляет свою группу; Верньес, 30-летняя уроженка Сандуки, к тому же установила особую связь с культурой гаучо в Риу-Гранди-ду-Сул; Арамбуру 28 лет, он родился в Саранди-Гранде и совмещает свою артистическую карьеру с преподавательской деятельностью; Чаппе, также из Саранди-Гранде, 25 лет, и она пришла в фольклор после того, как почти случайно открыла для себя мир фольклорных клубов и фестивалей. К ним присоединяются такие имена, как Белен Бонжур, Николь Каррион, Гуадалупе Ромеро или Хосефина Дамиани. Различные эстетические подходы, репертуары и творческие пути затрудняют обсуждение какого-либо движения в строгом смысле этого слова. «Я чувствую, что существует своя сцена, и, на мой взгляд, она довольно сплочённая», — говорит Арамбуру в беседе с Доминго. Связь возникает не только на сцене, но и за её пределами: в совместных проектах, обменных песнях, фольклорных клубах и даже в группах WhatsApp, где музыканты из разных департаментов обмениваются композициями, записями и именами старинных авторов. И здесь проявляется одно из отличий от других периодов в истории уругвайского фольклора. Дело уже не только в том, что всё больше женщин занимают нишу, исторически принадлежавшую мужчинам. Они также начинают признавать друг друга, в том числе своих современниц, в качестве возможных образцов для подражания. В музыке, где женскую генеалогию восстановить гораздо сложнее, чем мужскую, это — далеко не незначительное изменение. Когда эти артистки начинают прослеживать историю назад, неизбежно всплывает одно имя: Амалия де ла Вега. Эта ключевая фигура в уругвайском фольклоре и одна из величайших певиц в его истории сегодня служит ориентиром для многих женщин, которые привносят новое дыхание в этот жанр. Но после Амалии список становится значительно короче. Поэтому, чтобы найти других женских образцов для подражания, многие обратили взор на соседние страны. Мерседес Соса выступает в качестве непреложного ориентира; также упоминаются бразильянки Шана Мюллер и Паула Фернандес, но есть одно имя, которое особенно часто повторяется среди тех, кто вырос в 90-е и 2000-е годы: Соледад Пасторутти. Для поколения девочек, которые только начинали представлять себя на сцене, «ла Соле» предлагала иной, современный образ женщины, исполняющей фольклор перед многотысячной публикой. Анита Валиенте считала её одним из своих главных образцов для подражания. Катрин Вернье называет её, наряду с Мерседес Соса, среди артисток, которые показали ей, чего может достичь женщина в этом жанре. А для Арамбуру восхищение началось ещё в детстве и остаётся неизменным и в 28 лет. Этот кумир даже перестал быть для неё чьей-то далёкой фигурой. В Минасе она в итоге спела песню «A Don José» вместе с Пасторутти. «Я выглядела так, будто мне было 5 лет. Пока пела, я махала рукой отцу, который сидел в зале. Мы не могли в это поверить», — вспоминает она со смехом. Разница заключается в том, что ориентиры больше не приходят только из прошлого или извне. Арамбуру также упоминает Аниту Валиенте и Лусию Чаппе — художниц, с которыми она живет в одно время и работает в одних кругах. «Хотя мы развиваемся одновременно, я всегда за то, чтобы брать их за ориентир», — говорит она. Здесь появляется то, что несколько десятилетий назад было трудно представить: генеалогия, которая начинает формироваться практически в режиме реального времени. Женщины, которым не нужно ждать, пока закончится одно поколение, чтобы признать то, чем занимаются их современницы. На протяжении значительной части своей карьеры Вальенте мучила одна мысль: что подумает публика, если она перестанет одеваться так, как, по общему мнению, должна одеваться певица фольклора. «Ответ пришел, когда я поняла, что фольклор живет внутри меня, и неважно, что я надену», — говорит она. Шляпа осталась, но вокруг неё изменилось почти всё. Её нынешнее шоу включает в себя электрогитары, ударные, женский балет, мультимедиа и смену костюмов. «Я начинала петь, одетая как гаучо. Шляпа по-прежнему придаёт моему образу фольклорный оттенок. Но мне пришлось решиться на то, чтобы публика увидела меня в другой одежде, а также забыла о маленькой Аните. Многие до сих пор воспринимают меня как «Аниту-подростка». Но это не так. Анита уже взрослая женщина», — вспоминает певица, которая сегодня позволяет себе включать в свои наряды кожаные элементы и блестящие детали. У Кэтрин Вернье происходит нечто подобное. Ее имидж намеренно сочетает такие элементы, как шляпа и «бомбача», с более урбанистической эстетикой. Она также отстаивает еще одно изменение, которое сегодня может показаться незначительным: петь и играть на гитаре, двигаться по сцене, выходить к зрителям. По ее словам, когда она начинала, еще существовало ожидание, что шоу в традиционном стиле должно быть более статичным. Обновление касается не только того, как выглядит шоу. Оно касается и того, что поют. Арамбуру сохраняет традиционные ритмы, но решила, что тексты не обязательно должны рассказывать о пейзажах, родине или деревне. Чаппе также сочиняет самбы и чакареры и возрождает исторические песни. Она не видит в этом противоречия. Напротив, он работает с молодежью и понимает, какая пропасть может существовать между традиционным репертуаром и поколением, привыкшим к урбанистической музыке и коротким роликам в TikTok. Поэтому он считает, что современная версия может стать для подростка отправной точкой, чтобы познакомиться, например, с творчеством Зитарросы. Когда Анита Вальенте начала выступать на фестивалях более десяти лет назад, она, как вспоминает, могла быть единственной женщиной во всей программе. Тогда она даже не воспринимала это как нечто необычное. Она была подростком и сосредоточена на пении. Осознание пришло позже. «В тот момент я не осознавала этого. Я была совсем маленькой и заботилась о том, чтобы петь, чтобы хорошо выполнять свою работу». Потом, с годами, я начала оглядываться назад и осознавать множество вещей, которые мы считали само собой разумеющимися, а сегодня должны пересмотреть. Фольклор тоже должен обновляться в этом смысле». Её собственный творческий путь позволяет оценить масштабы этого неравенства. Когда в 2018 году она получила главный приз Национального фестиваля фольклора в Дурасно, она стала четвертой женщиной в истории конкурса, удостоенной награды «Золотой Чарруа». Это признание стало поворотным моментом в её карьере, но также показало, насколько исключительным по-прежнему оставалось то, что женщина достигла такого успеха. В этом контексте происходили такие истории: «Однажды на фестивале мне понадобилось в туалет, и я попросила своего менеджера узнать, где он находится. Ему ответили: «Да, да, вот там». Там соорудили перегородку из тростника, но с другой стороны лежала лопата и была яма. Туалета как такового не было. Никому не должно приходиться ходить в туалет в таких условиях, но именно тогда начинаешь понимать, что даже фестивали не были готовы к тому, чтобы женщина выступала в качестве хедлайнера. Сегодня такого уже не происходит». Изменились гримерные, постановки, артистки, а также публика. Кроме того, существуют политики и площадки, специально направленные на устранение этого неравенства. Цикл «MAREA» в зале «Зитаросса» в 2026 году начал свой шестой сезон и позиционируется как площадка, призванная привлечь внимание к женщинам и представителям ЛГБТ-сообщества, а также продвигать программу с равным участием обоих полов. Однако достаточно взглянуть на программы некоторых из крупнейших фестивалей страны, чтобы убедиться: до баланса ещё далеко. «Нас очень много», — говорит Чаппе. По её мнению, проблему уже нельзя объяснить отсутствием предложений. От Колонии до Пайсанду, Саранди-Гранде, Такуарембо или границы — везде есть певицы, композиторши и инструменталистки, работающие в этом жанре. «Есть артистки, которые не так заметны, потому что сегодня, чтобы быть артисткой или петь, нужно ещё снимать видео, создавать контент для социальных сетей, продвигать свои песни тысячами способов. Приходится заниматься всем подряд, и есть люди, которым это не нравится или которые не чувствуют себя комфортно в этой роли, и это нормально, потому что это то, чем нужно заниматься постоянно, а это тоже сложно». Валенте согласна в одном существенном моменте: разнообразие среди появляющихся женщин — это сила. Ни одна из них не звучит точно так же, как другая. Одна может работать с электрогитарами; другая — выбрать три акустические гитары; третья — построить шоу вокруг танца; четвёртая — писать песни, опираясь на более традиционные мотивы. Тот факт, что они принадлежат к одному жанру и одному поколению, не обязывает их иметь одинаковую идентичность. «Места хватит для всех», — подытоживает Чаппе. И эта фраза имеет значение в отрасли, где на протяжении многих лет присутствие одной женщины могло служить почти достаточным квотой: раз уже была одна, зачем ещё одна? Есть ещё одна черта, объединяющая эти истории: ни одна из них не воспринимает фольклор как нечто, ограниченное границами страны. Верньес родилась в Пайсанду и установила особенно прочную связь с Риу-Гранди-ду-Сул. Там она поёт на родео, ярмарках, в Центрах традиций гаучо и на традиционных праздниках и признаёт нечто, выходящее за рамки языка: «одинаковую самобытность», общий подход к пониманию культуры гаучо по обе стороны границы. Чаппе открыла для себя нечто подобное, находясь в другом месте. Когда она впервые приехала в Монтевидео, чтобы играть на басу в клубе «Ла Рураль дель Прадо», она была очарована, увидев десятки людей, танцующих чакареры, гато и польки. Это подтолкнуло её к изучению репертуара, который не был основным звучанием её родного дома. «Если бы я не поехала играть в „Прадо“, возможно, сегодня я бы занималась чем-то другим», — признаётся она. Спустя годы она донесла эту музыку гораздо дальше: в Италию, Словению, Испанию, Португалию, Францию и Швейцарию. Во Франции произошла одна из тех сцен, которые лучше любой теории объясняют, что означает распространение фольклора. Музыканты и танцоры из Новой Зеландии, Индонезии, США, Кореи, Мексики и Азербайджана в итоге исполнили и станцевали «Польку пива» — песню, написанную Уго Кабеса из Саранди-Гранде. Это перемещение между гиперлокальным и международным является естественной чертой данного поколения. Можно петь о Саранди-Гранде, записываться с артисткой с пограничного региона, такой как Николь Каррион, а потом выступить в Турции. Можно отстаивать традиции горных жительниц и слушать поп-музыку. Можно исполнять каверы на песни Амалии де ла Вега и одновременно придумывать короткое видео длиной в несколько секунд для TikTok. Возможно, самые глубокие изменения происходят не столько в интригах шоу-бизнеса, сколько в песнях. Долгое время многие из них считали себя в первую очередь исполнителями. Валенте потребовались годы, чтобы решиться петь собственные композиции. Сегодня её концертная программа почти поровну делится между кавер-версиями и собственными песнями. Чаппе готовит свой первый альбом после более чем года работы, и в нём соседствуют переосмысления песен авторов, которые сопровождали её, с собственными композициями и совместными работами. Верньес, выпустив в 2024 году альбом «Классика уругвайского фольклора», готовит пятый альбом с новыми композициями собственного сочинения. Арамбуру, тем временем, уже готовится к новому фестивальному сезону, который, по её словам, начинается всё раньше и раньше. Новый репертуар уругвайской фольклорной музыки и музыки креольских корней формируется одновременно с изменением положения женщин, которые его сочиняют и исполняют. По мнению Арамбуру, часть задачи заключается в том, чтобы достойно идти своим путем, но также и в том, чтобы создавать возможности для других и способствовать тому, чтобы это присутствие перестало нуждаться в объяснениях. «Я забочусь о том, чтобы хорошо выполнять свою работу, а также создавать рабочие места для других женщин. Дело в том, что нам всё ещё приходится доказывать, на что мы способны. Мы находимся в этом процессе, но наступит момент, когда нам уже не придётся это доказывать, а просто показывать». Все участницы интервью убеждены, что эта сцена будет продолжать расти и что фольклор сохранит своё место. Классические произведения останутся, но рядом с ними появятся другие истории, другие звуки и другие голоса. Именно поэтому расширение традиции, пожалуй, является главным изменением, к которому стремится это поколение. Изменение, способное освободить место для новых песен и новых звучаний. Изменение, которое постепенно создаёт реальность, в которой через несколько лет девочка сможет выйти на сцену и спеть песню Зитарросы, Амалии де ла Вега или какой-нибудь из артисток, которые сегодня создают этот новый репертуар, и никому не придётся задаваться вопросом, может ли это место стать и её.