«В Уругвае мы оставили дела незавершенными», — утверждает кинорежиссёр Альдо Гарай

Автор: Гера Феррейра. Альдо Гарай (Монтевидео, 1969) — кино- и телережиссёр. Он начал обучение в области аудиовизуальных искусств в 1990 году и с 1998 года работает на телеканале «Tevé Ciudad» в качестве режиссёра документальных сериалов и отдельных эпизодов. Он получил национальные награды за свою работу на телевидении и создал впечатляющую кинематографическую фильмографию: «Я, самая потрясающая» (1995), «Бичучи, жизнь Альфредо Эвангелиста» (1997), «Ожидание» (2002), «Рядом с облаками» (2006), «Круг» (2008, совместно с Хосе Педро Чарло), «Свадьба» (2011), «Новый человек» (2015), «Некий Эдуардо» (2018), «Белая гитара» (2022), «Кинооператор» (2022) и «Кармин» (2023). Его творчество получило множество международных наград. —Просматривая твою фильмографию, от «Нового человека» (2015) до сегодняшнего дня прошло десять лет. —Да. На самом деле больше, если считать съемки. —Как ты смотришь на это со временем, у тебя возникают какие-то мысли или это осталось в прошлом? —Да, иногда меня одолевают воспоминания, скорее не о премьере, а о самой работе, о завершенном произведении, о том, насколько это был ремесленный, сложный, продуманный и рискованный процесс. Потому что я обдумывал это двадцать лет, с 93-го года, когда я познакомился с Эстефанией и ее транс-историей с сандинистским прошлым. —Когда закончился фильм, я подумал: она снова вернулась к семье, осталась здесь? —Ей удалось уехать и вернуться. А потом жизнь пошла дальше. —Конечно, как и все. —У некоторых документальных фильмов есть финал, а у других нет, они — бесконечный цикл. В данном случае все не закончилось на этом. Это был мой большой магистерский проект, потому что я уже прошел через это. Этот проект научил меня быть открытым ко всему, что может случиться, потому что все, что я заранее предполагал, планировал и обдумывал, рушилось при каждой встрече. —Насколько Эстефания участвовала в процессе написания сценария? —Постоянно, потому что она была объектом съемки, и у нас действительно есть черта, которая нас объединяет: мы довольно неортодоксальны, хотя и хотим быть упорядоченными и сосредоточенными: одна идея накладывается на другую, и та, что возникает, оказывается лучше предыдущей. —Это искушение выйти на первый план. —Конечно, это заставило меня понять, что человек, снимающий документальный фильм, не может стоять ни над героем, ни над самой историей. Ты должен быть на одном уровне. И вот тут-то и возникает то, о чем ты говоришь, — соблазн сказать: «Я расскажу тебе эту историю». Часто в таких документальных фильмах есть люди, которые окружают закадровый голос автора и рассказывают истории, гораздо более интересные. —Выбор... —Выбор сложный. Я стараюсь осознать, что такое документальный фильм, глядя на него со своего скромного места, и это очень помогло мне прояснить некоторые вещи. —Вещи, которые сработали. —Да, но есть еще одна проблема с тем, что сработало. В том, чтобы их повторять. В том, чтобы зацикливаться на них. Я всегда хочу возвращаться к духу дебютанта. Когда документальный фильм рассказывает о такой тяжелой жизни, как у Эстефании, ты должен эмоционально соответствовать тому, о ком рассказываешь. Если это история, которая тебя подавляет, которая вызывает сильную тревогу, не делай этого. —Связь, которая возникает в результате такой тесной совместной работы в течение определенного времени, становится чем-то более глубоким, остаются ли после этого разговоры? —Да, остаются. Возможно, некоторые люди могут отстраниться, потому что это работа. На самом деле фильм «Новый человек» получил финансирование, а это значит, что есть деньги для технического персонала и для главной героини, которая получает гонорар за свои сцены. Существует дискуссия, не столько в Уругвае, где говорят, что документалисту не нужно платить, потому что это лишает его работы аутентичности. Я думаю наоборот. —Это придает ей достоинство. —Не только это, но и то, что она тратит свое время на эту работу. На самом деле она владелица фильма, как продюсер, с долей в 33 %. —Как хорошо. —Конечно. —В отличие от Эстефании, я добавляю двойной уровень с Софией, потому что она режиссер, как прошла работа с ней, как проходили эти переговоры? —На самом деле их не было, потому что я предложил очень простой и прямой подход. Я сказал ей: «Слушай, садись поудобнее, а я буду следить за тобой, посмотрим, что из этого выйдет». То есть предложение заключалось в том, чтобы мы вместе создали фильм: я гарантирую тебе дистанцию, а дальше — осторожность. —Расскажи мне об этой «осторожности». —Осторожность есть, но я не наивен в отношении ошибок, случайностей, потому что случайности — это находки: я забочусь о тебе, но не игнорирую случайности. Я не буду ставить тебя в ситуацию, которая тебя обидит или поставит в неловкое положение, но я буду внимателен к тому, что происходит. —Что такое случайность? —Случайность раскрывает вещи, которые ранее, из-за других механизмов или ресурсов, не были обнаружены. И это символизирует или подсказывает идеи для интересных моментов в повествовательной структуре. —Ты обнаруживаешь это на монтаже или видишь в момент съемки? —Обычно я обнаруживаю это в момент съемки. Потом монтаж придает вещам новое значение и порождает другие смыслы. Правда в том, что в монтаже ты не находишь случайности, ты провоцируешь случайность. Находки — это то, что происходит во время съемок. —В кино, или по крайней мере в визуальном плане, эти вещи бросаются в глаза, ты остаешься беззащитным. —Сегодня мы живем в диктатуре визуального, все «умеют» смотреть. Los Iracundos. —Переходя к «Un tal Eduardo» (2018), моя бабушка без устали включала мне Los Iracundos, и я был в полном восторге от обложек их альбомов: кто эти сумасшедшие? Я никогда не предполагал, что они из Уругвая. —Да, ха-ха. Вклад Франко как автора текстов огромный, «Пуэрто-Монт» — это латиноамериканская классика, и самое удивительное, что он никогда не был в Пуэрто-Монте. Это фильм, к которому я испытываю нежность. Он самый маленький из всех и, если хочешь, самый любопытный. —Там не было присутствия главного героя. —Нет. Эдуардо Франко был огромным народным творцом, который умер очень молодым, написал 400 песен, и я бы осмелился сказать, что он входит в пятерку исполнителей с наибольшим количеством хитов в истории уругвайской музыки. Los Iracundos гораздо популярнее на тихоокеанском побережье Боливии, чем здесь, но с огромным отрывом. А «Y Un tal Eduardo» мне показалось жестом любви к творцу, которого ассоциировали с небольшим городком и которого игнорировали как в среде, так и коллеги, позиционировавшие себя с позиций высшей морали. —Его тексты рассказывают о вещах, которые могут случиться с кем угодно. —Мне показалась интересной тема психописания, с этим посланием из потустороннего мира… —Последовательность, о которой ты говоришь, служит для передачи центральной идеи, выходящей за рамки самого послания: связи, которые художники создают в людях, просто невероятны. Очень ярко переданы чувства того человека, у которого есть контакт… Он знал его с детства, к тому же это человек глубокой веры, живущий в одном из районов Уругвая, где чаще всего наблюдают НЛО. —Сколько стоит съемка документального фильма вроде «Некий Эдуардо» или «Белая гитара» (2022)? —Это разные случаи. «Белая гитара», 5 тысяч долларов, примерно. —Дешево, да. —Конечно, я не брал денег, все вложено в проект, прибыли нет, а то немногое, что было, отдано семьям, фонду. —У меня есть теория, что здесь, в Уругвае, мы оставляем дела незавершенными. Папико [Франсиско Сибильс] не смог завершить свой документальный фильм о Зитарросе, имея при этом привилегированную точку зрения (он был близок к нему эмоционально и интеллектуально), а у Хосе Педро Диаса [«Оператор», 2022] тоже не сложилось с этим проектом. —У них есть точка соприкосновения. У Папико была VHS-камера, а у Хосе Педро — 8-миллиметровая, а потом 16-миллиметровая: у обоих были камеры, но оба они были литераторами. Папико был поэтом, но идея снять документальный фильм пришла ему в голову уже после смерти Зитарросы. —Конечно, он упустил свой шанс. —В тот момент он снимал, но и представить себе не мог, что тот умрёт, не дожив до 50 лет. —Такова жизнь. —Конечно. —У него был такой шанс, но в тот момент он снимал всё подряд, потому что был очарован этим новым инструментом — камерой. Он очень боролся за этот проект, искал выход, но не нашел его, потому что фигура друга давила на него: ответственность за создание документального фильма о Зитарросе. —Это огромная идея, даже сегодня. —Очень сложно. Смерть настигла их обоих. Я также думаю, что он пытался сделать очень всеобъемлющий документальный фильм. —Мы заслуживаем документального фильма о Зитарросе, каким бы он ни получился, а? —Конечно, есть аргентинский документальный фильм Мелины Террибили «Отсутствие меня» (2018). Ее точка зрения — это связь ее отца с Зитарросой. У нас есть точки зрения, но нет биографического документального фильма, этого не хватает. —Что же с нами происходит с незавершенным? —Ну, у меня есть предыдущая работа между «Yo, la más tremendo» (1995) и «El casamiento», которая называется «Mi gringa, retrato inconcluso» (2001). —Я его не видел. —Это очень экспериментальная вещь, и она похожа на черновик. Сценарий — это нечто, предшествующее документальному фильму. Меня очень привлекает и соблазняет незавершенность. Потому что я считаю, что документальный фильм — это на самом деле искусство включения. —В каком смысле? —В двух смыслах, на двух уровнях: во-первых, ты никогда не можешь охватить все. То есть, как только ты хочешь выключить камеру, происходит самое интересное, и ты это упускаешь. А еще жизнь, на самом деле, всегда продолжается. Так что, на самом деле, незавершенность меня не беспокоит, а наоборот, стимулирует, и я привык с этим жить. Поиск языка. —С фильмом «Оператор» это могло бы расшириться. Мы знаем, что там есть два персонажа. —Да, благодаря присутствию Аманды Беренгер. —Хосе Педро подал тебе это на блюдечке, предоставил дневник, отснятый материал... —Я говорил об этом в свое время, это было как иметь литературный сценарий с отснятым материалом. —Дело в том, что он хотел снять свой собственный документальный фильм. —Это остается открытым. —Я понимаю, что у него было сильное намерение. —Совершенно ясно, что он хотел отточить взгляд, потому что есть сцены, в которых он играет со светом, и много заранее подготовленных сцен с проекциями на стене. Есть поиск языка. Не знаю, хотел ли он снимать документальный фильм, но он точно хотел заниматься кино. В своих дневниках он говорит о «Андалузской собаке» (1929) и об экспериментальном кино того времени. —Он пробовал. —Но пробовать это для человека, который воспринимал себя как писателя, и в то время, когда кино не было тем, чем оно является сейчас, было очень смелым шагом. Основная часть архива была создана в течение тех двух лет, с 1951 по 1952, когда он жил в Европе. А потом, когда он приехал в Уругвай, он снимал бытовые сцены, а камеру убрал. Это очень любопытно. —Вы когда-нибудь смотрели то, что сняли? —Хороший вопрос. Потому что порой мне кажется, что он это помнит. Дело не в том, что он видит, как она что-то делает, а в том, что он видит, как она снимает это на камеру. Есть сцена, где они с Кармело де Азардуном находятся в лесу в Париже, и он описывает это в точности. —Именно. Тогда он мог это посмотреть и потом оставить в кассетах. —Он мог это посмотреть, да. Я говорю, что это был бы очень красивый художественный фильм. Писатель, который вел дневник, частично основанный на воспоминаниях, но также и на кинематографической поддержке. —В твоих других документальных фильмах сценарий кажется более «жидким». —Это постановки, потому что мы говорим о кино. Я могу создать ситуацию, которая может показаться тебе очень случайной, а на самом деле все постановочно. Здесь есть литературная фигура поколения 45-го года, но мы говорим об любительском кино, находящемся в стадии становления, которое снял этот персонаж, не связанный с кино. —Раз уж речь зашла о писателях, ты учитывал кинематографические прецеденты на эту тему? —Да, учитывал... ну, я киноман средней руки, но я смотрел «327 тетрадей» (2015), фильм Андреса Д’Теллы с Рикардо Пиглиа. —Я имел в виду уругвайцев. —Ну, я смотрел фильм про Онетти... —«Я никогда не читал Онетти» (2009)? —Нет, «Онетти: портрет писателя» (1990) Хуана Хосе Мугни. Я знаю фильм о Марио Бенедетти, снятый Рикардо Касасом, «Истинные слова» (2004), но ни один из них не давал мне представления о том, в каком направлении мог пойти этот, потому что он не основан на прямых интервью, здесь был дневник и фильм, который имел другие характеристики. —Еще два: «Скрытые птицы» (2011–2014) Хуана Пабло Педемонте. —Я посмотрел один из его фильмов из-за личной привязанности к Альфредо Фрессиа. —А если вернуться назад, то не знаю, можно ли назвать это документальным фильмом, ведь это домашние съемки, — фильм Энрике Аморима «Галерея писателей и художников 1928–1959». —Да, конечно. Аморим был первым писателем-кинематографистом. —Ну, расскажи мне анекдот про чемодан. Альфредо Альзугарат сказал мне: «Приезжает Альдо с чемоданом, и именно он первым установил контакт с этими людьми». —Мы поехали готовиться к съемкам в ангаре, где в 30-е годы работала «Ла Галатея». В Пунта-Горда, на улице Мария Эспинола [Мангарипе]. Тогда мы пошли с продюсером, и дом сильно изменился. —Теперь он роскошный. —Но то, что было типографией, не изменилось так сильно. На самом деле мы пошли, и там висели несколько картин, и вдруг подошла женщина и сказала: «Снося стену, мы нашли чемодан, полный писем [тех, что получали Диас и Беренгер, когда были в поездке], и не знали, что с этим делать, но нужно было сохранить, может, вы...», и я сказал: «Слушайте, у нас есть идеальный человек», и там мы передали слово Альфредо. Мы не забрали чемодан, потому что в тот день лил проливной дождь. Альфредо осмотрел его прямо на месте, а потом оформили все документы, то же самое с жестяными коробками, в которых, как мы позже узнали, была пленка.