Беседа с театральным режиссёром Альфредо Гольдштейном: «Не существует формулы ни для успеха, ни для провала»

Журналист, специализирующийся на культуре, преподаватель и театральный режиссёр Альфредо Гольдштейн добился значительных успехов во всех этих сферах. Например, за более чем 50 лет, посвящённых театру, он поставил около 80 спектаклей, в которых обращался к великим авторам и классическим произведениям; он является лауреатом пяти премий «Флоренсио». Сейчас в репертуаре у него спектакль «Ночь шведа» Пера Олова Энквиста (в адаптации Левона и Гольдштейна), в котором Хорхе Болани играет роль Августа Стриндберга и который является одной из премьер года. Спектакль идет в зале № 2 театра «Сиркуляр» по субботам в 20:30 и по воскресеньям в 19:30. Пока он уже готовит свои новые проекты, Голдштейн поговорил о своей карьере и о театре. — Как вы пришли в мир культуры? — Моя двоюродная сестра, фотограф Диана Майнс, была моей верной подругой с детства. В 10 лет она начала водить меня в театр и на арт-кино. С ней я посмотрел «Час волка» Бергмана, «Магазин на Главной улице» и «Троянки» Какоянниса, будучи ещё совсем маленьким. Она также впервые отвела меня в театр «Солис», где я посмотрел «Честь — не женское дело» с Чиной Соррильей и Энрике Гуарнеро. И передо мной открылся целый мир. — А как вы тогда пришли в театр? — Сначала я вступил в театральную группу при IPA, а потом — в группу при Итальянском институте культуры. Мы ставили пьесы Пиранделло и Гольдони вместе с Эктором Мануэлем Видалем и Берто Фонтана: это был необыкновенный опыт. А Роберто Андреон, великий кинокритик и преподаватель, пригласил меня писать театральные рецензии для газеты «Correo de los Viernes». И я занимался этим 25 лет в стране, где очень сложно совмещать эти две сферы. — Вас часто критиковали за это? — Очень часто. В музыке, литературе или изобразительном искусстве такого не бывает. Но в театре — бывает. Если кто-то получает премию, на него сразу смотрят косо. Когда я начал ставить спектакли, в 1983 году, это были времена, когда критики были суровы и говорили вещи, которые сегодня практически не произносят. Тогда я начал смотреть на вещи по-другому. Много лет мне удавалось совмещать обе деятельности, пока однажды я не понял, что критика вызывает у меня конфликты и, к тому же, уже не доставляет удовольствия. — Не хватает ли немного театральной критики в этой среде? — Да. И она необходима. Я был вице-президентом Ассоциации театральных критиков и одним из организаторов международных фестивалей вместе с такими людьми, как Роджер Мирза, Хорхе Аббонданца, Рубен Кастильо, Глория Леви и Яманду Маричал. Мы учились очень многому, а дискуссии тянулись бесконечно. И СМИ уделяли театру совсем другое внимание. — Когда критика начала приходить в упадок? — В СМИ произошли очень сильные изменения. Сегодня лишь у немногих есть постоянный театральный критик. Кроме того, в подходе к анализу спектаклей прослеживается некоторая легкомысленность, и редко можно встретить по-настоящему негативные рецензии или рецензии с серьезными замечаниями, особенно когда речь идет об определенных труппах, актерских составах или учреждениях. — Почему, по-вашему, это происходит именно с некоторыми труппами? — Вокруг определенных людей или площадок сложилась некая институциональная защищенность. Очень трудно найти рецензии, в которых бы высказывались существенные возражения в их адрес. — Хотя театралы, как правило, тоже злятся, когда получают критику. — Да, конечно, злятся. Но раньше они злились гораздо сильнее. Те рецензии, даже будучи крайне жесткими, давали возможность расти. Они давали художнику инструменты, чтобы понять, что работает, а что нет. — Чем вы объясняете эту перемену? — Это связано с некой поверхностностью современности. Помимо всех дискуссий о постмодернизме, есть кое-что, что меня очень беспокоит: прославление невежества. Один очень известный телеведущий с гордостью заявил, что никогда не читал ни одной книги. Мне кажется крайне серьезным, что человек с таким влиянием может сказать такое без каких-либо последствий. Такие вещи говорят об отношении к знанию. — Возвращаясь к вашей карьере, кто был для вас образцами для подражания? — Если бы мне пришлось выбрать одного универсального учителя, я бы выбрал Питера Брука, Арианну Мнушкин и Боба Уилсона. Мне посчастливилось увидеть спектакли всех троих, и они действительно перевернули моё мировоззрение. В Уругвае нашими образцами для подражания были люди старше нас: Эктор Мануэль Видаль, Берто Фонтана, Эдуардо Шинка. — Как вы работаете над спектаклями? — Есть такие, которые требуют огромной подготовительной работы за столом, как, например, «Ночь», но над другими мы начинаем работать уже на сцене. Мне очень нравится работать с актерами, потому что я считаю, что именно в этом заключается суть работы. Для меня действительно важно, чтобы каждый спектакль имел свою личную концепцию. Не новое, потому что никто не делает ничего нового, но важно, чтобы у меня было что сказать в этой пьесе. Иначе работа превращается в нечто вроде поверхностного соприкосновения с театром. — Какие линии, по вашему мнению, проходят через ваше творчество? — Есть линия, связанная с непочтительностью: мне нравится выводить зрителя из зоны комфорта. И то, чего я очень ищу в театре, — это юмор, зачастую черный юмор. В частности, в спектакле «Ночь» мы постарались выделить все элементы юмора, которые могли бы смягчить ужас конфликта или того, что в нём говорится. Юмор — это способ расслабиться и, в то же время, язвительная критика общества. — Как вы выбираете пьесу? — В большинстве случаев это проекты, которые предлагаю я сам. Это тексты, которые я прочитал, спектакли, которые я видел, или авторы, которых я открыл для себя. В случае с «Ночью» всё было иначе. Это было предложение от театра «Эль-Циркуляр». Изначально постановку должен был вести Левон, который даже подготовил первую версию текста. Поскольку в итоге он не смог этого сделать, предложение поступило мне. Сначала я довольно сильно сомневался: мне нужно было найти способ сделать эту пьесу также личной. Я хорошо знал Стриндберга, но гораздо меньше — Энквиста. К тому же эта пьеса уже ставилась в Уругвае в конце 70-х годов в театре «Эль-Циркуляр» под названием «Ночь позора» в постановке Марио Моргана с Нелли Антунес, Катериной Паскале, Глорией Демасси и Эрнесто Ривасом. Помню, что премьера состоялась в январе, что довольно необычно для такой пьесы. Я перечитал текст, проанализировал версию Левона, а также исходный испанский перевод. Тогда я решил, что нужно придать ему новую изюминку. Хорхе Болани уже был вовлечен в проект, и я решил создать новую версию. Я взял некоторые элементы из предыдущей адаптации, но разработал структуру, в которой метатеатральность играла гораздо более важную роль. — «Ночь» собирает полные залы на всех представлениях. Что сегодня значит, что спектакль имеет успех? — Нужно переосмыслить, что мы понимаем под успехом. Я помню «В ожидании катафалка» в театре «Эль-Сиркуляр», который шел пять лет. Сегодня такого практически не бывает. Большинство трупп дают по одному представлению в неделю, что несколько десятилетий назад было немыслимо. Это модель, пришедшая из Буэнос-Айреса и в итоге укоренившаяся и здесь. Многие спектакли дают пять или шесть представлений и на этом заканчиваются. Театр «Эль-Циркуляр», к счастью, обычно гарантирует сезоны продолжительностью не менее двух месяцев, чтобы посмотреть, как отреагирует публика. Это способ поддержать независимый театр. С «Ночью» у нас всё идёт очень хорошо, и мы уже думаем о возможном повторном показе. — Как создаётся успех? — Нет формулы ни для успеха, ни для провала. Важно чувствовать, что ты создал достойный спектакль, который прошёл жизнеспособный путь. Разница заключается не в том, старый это театр или новый: она заключается в том, хорошо ли сделан спектакль или плохо. Когда мы начали репетировать «Ночь», я думал, что она заинтересует только тех, кто знаком со Стриндбергом. Потом я обнаружил, что это не так. — Вы также преподавали в старших классах средней школы. Как сегодня складываются отношения учащихся с театром? — Проблема в том, что утратилась привычка ходить в театр. В последние годы ситуация немного налаживается, но был период, когда эта традиция исчезла. Публика старела, и в залах почти не было видно новых поколений. Что касается учащихся, то здесь всё зависит от стимула. И нужно быть очень осторожными, потому что если подросток впервые пойдёт в театр и заскучает или почувствует, что это к нему не имеет никакого отношения, он, возможно, долгое время туда не вернётся. — Но сегодняшние учащиеся другие. — Я думаю, что сегодня мы предъявляем меньше требований. Мы стараемся поддерживать определённый уровень, но реальность такова, что система в целом предъявляет меньше требований. Если студент может сдать второй цикл с оценкой «пять», то, очевидно, уровень требований уже другой. Кроме того, посещаемость утратила своё значение. Существует ряд упрощений, из-за которых общая успеваемость не всегда бывает наилучшей. В итоге приходится смириться с тем, что студенты уже не могут прочитать всё то, что читали мы сами, чтобы получить образование или оставаться в курсе событий. Я помню ситуацию, которая меня очень поразила. На курсе для первокурсников IPA я спросил их, что они читали и почему выбрали изучение литературы. Один студент ответил мне: «Я прочитал всего одну книгу в жизни. Это была книга по самопомощи. И именно поэтому я здесь». Я онемел от удивления.