Предложение Елены Дамиани

Елена Дамиани (Лима, 1979) - известная перуанская художница, получившая образование в области архитектуры и изобразительного искусства. Ее работы, отмеченные более чем десятилетними исследованиями, сосредоточены на критике настоящего через изучение прошлого и вызывающей способности образов. Дамиани использует коллажи, скульптуры, инсталляции и видео, повторно используя найденные предметы и материалы для создания работ, в которых сливаются несколько времен и топографий. Его исследования опираются на геологию, археологию и картографию, изучая фрагментацию и новую интерпретацию научных материалов о составе, эволюции и истории Земли. Его работы выставлялись в таких известных местах, как Центр современного искусства Андалусии, Биеннале в Кванджу, Венецианская биеннале, Музей современного искусства Университета и др. Ее работы входят в международные коллекции, в том числе MoMA, MALI Museo de Arte de Lima и Colección Patricia Phelps de Cisneros, и мы встречаемся в Revolver Galería, чтобы поговорить рядом с огромной скульптурой. Мариана Пас встречает нас со свойственной ей приветливостью. Сначала вы изучали архитектуру, потом искусство в Corriente Alterna, а затем получили степень магистра в Лондоне. Как вы думаете, как вам помогло сочетание двух дипломов? Изначально я хотела изучать искусство, когда училась в школе, но мои родители - оба инженеры - считали, что искусство - это скорее хобби на выходные, а не серьезная карьера. Поэтому я изучал архитектуру, которая была моим вторым выбором, в UPC. На третьем курсе я понял, что не хочу быть архитектором. Хотя архитектура меня интересовала - и продолжает интересовать - меня интересовала только пластическая часть, а не функциональная. Я перешел в Corriente Alterna, потому что подал заявление о переводе в Católica, а там меня не приняли. После пяти лет обучения в Corriente я два года выставлялся в Лиме. Я подумала, что важно не поступать сразу в магистратуру, не имея опыта работы. С детства я всегда хотел получить степень магистра в Лондоне, потому что в детстве я провел некоторое время в Англии, и мне там очень понравилось. Я думаю, что архитектура дала мне методологию исследования и работы, а также умение управлять сроками проекта. Я научился программировать себя, понимать, что не обязательно делать весь проект в одиночку, но что я могу рассчитывать на команду, работать с продюсерами, с кем-то, кто занимается плотницкими работами, с кем-то, кто работает с камнем, металлом, и управлять временем так, чтобы все эти части, участвующие в моей работе, собрались вместе и пришли к целостному проекту. Я также думаю, что архитектура была моим первым подходом к тому, как сформулировать идею для проекта: моя часть формулирования идей. Когда вы начинаете делать наброски и думать о работе или проекте, проект может начаться с конкретной работы, которая затем порождает группу или серию работ. Вы можете начать проект с очень глобальной идеи, а затем перейти к конкретике. Отсюда возникает первое приближение к тому, как обдумать идею. Архитектура всегда очень сильно учитывает контекст и не ограничивается определенными типами материалов. Так что для меня идея и контекст, в котором будет представлен проект, диктуют, из каких материалов и какого рода он будет. Также важно, что на протяжении всей своей карьеры я выработал некий язык, не только концептуальный, но и формальный, где материалы и формы, которые я использую, остаются неизменными с течением времени. Так что если вы видите мою работу десятилетней давности, а затем другую мою работу в Китае, то между ними есть определенный язык и ось, общая нить, которая сохраняется. Мне кажется интересным то, что вы говорите о методологии и исследовательской работе. Как вы видите это в молодых художниках? С моей точки зрения, в местных художественных школах существует дисбаланс. В Католике учат только технике, а в современном мире искусства мне кажется, что не столько полезно знать, как идеально сделать натюрморт или портрет, сколько уметь спланировать солидный эстетический проект. Да, это полезно и нет. Я думаю, что все те инструменты, которые это дает, это не так. Я думаю, что все те инструменты, которые дает изучение техники, - как это происходит во всех художественных школах Лимы - дают вам определенные инструменты, чтобы вы могли, основываясь на них, планировать проект. Если вы хорошо знаете живопись и умеете хорошо работать с цветом, вы сможете перенести это на создание видео, скульптур, инсталляций. Если вы знаете скульптуру, вы можете перенести это на изображение. Техническая часть - это информация, которая позволяет вам создать проект. Правда, здесь есть большой пробел в отношении концептуальной части работы, но я не думаю, что это необходимо во всех случаях. Кто-то может сделать чисто формальную работу, и это правильно. В моем случае, когда я учился в магистратуре в Лондоне, это было необходимо. Голдсмитс - университет, для которого характерно придавать большое значение концептуальной части. Поэтому, когда я начал ходить на лекции и мне говорили о французском постструктурализме и всех этих философах, я совершенно не знал обо всей этой теории искусства, которая основывается на определенных теориях философии и эстетики. Это было что-то совершенно незнакомое. Мне пришлось начать читать, и, конечно, вы можете внезапно узнать немного текста в очень поверхностном виде, но если вы не понимаете предысторию, вы не сможете понять, о чем там идет речь. Важно ли сегодня для художника выезжать за границу? Это расширяет ваш кругозор и обновляет ваши идеи. Это уводит вас от того места, где вам уже комфортно работать, и заставляет вас пересмотреть весь свой центр. С годами практики я думаю, что вполне естественно, что по мере того, как вы проводите исследования и ваши интересы становятся все более и более выраженными, вы оказываетесь в этом центре и теряете из виду то, что вас окружает; как будто ваш зрительный конус становится все меньше и меньше, и вы фокусируетесь на чем-то одном. Перемещение за пределы выставки позволяет расширить и снова расширить кругозор, как бы сотрясая все то, в чем вы уже чувствовали себя уверенно. Здесь у нас есть выставки, которые приходят извне, есть социальные сети, но совсем другое дело - ощущать это в повседневной жизни. Также важно, что снаружи возникает больше критических вопросов о вашей работе и работах в целом. Здесь у нас есть тенденция быть очень самодовольными по отношению к другим и не быть настолько критичными. Мы много поздравляем... Ну, здесь нет публичного критического пространства для искусства. Критическое пространство ограничено академией, и это большая проблема... - Да. Они пару раз писали мне из Католики, чтобы я помог им переформулировать или пересмотреть степень по искусству и посмотреть, какие курсы можно внедрить или какие вещи нужно переосмыслить. За все годы существования этой степени ее модель не претерпела особых изменений. Я не смог бы этого сделать из-за времени, но я также разговаривал с друзьями-профессорами, и они сказали мне, что эти модели хорошо устоялись и им будет очень сложно изменить свои пути. В прошлом году я ходил на занятия Макса Эрнандеса, которые больше связаны с тем, что происходит с художниками после окончания учебы и попадания в эту сферу работы с галереями, биеннале, фестивалями, коммерческим искусством, институциональным искусством, исследованиями... Идея состояла в том, чтобы немного приоткрыть панораму и показать им, как я работаю с галереями, к чему, как мне кажется, стремится большинство ребят, которые собираются уехать. Идея заключалась в том, чтобы немного приоткрыть панораму и показать им, как я работаю с галереями, к чему, как мне кажется, стремится большинство ребят, которые собираются уезжать. О поездке за границу вы говорили, что это расстояние от родных мест и открытость миру, которую оно вам дает, но если говорить о самом производстве, приятнее ли производить за границей, чем здесь? Нет. В Перу потрясающие условия для продюсирования. Я переехал в Лондон и провел там семь лет, а затем два года в Копенгагене. В Лондоне моя студия была минимальной: три метра на три метра. Это сильно ограничивало мою практику. Я посвятил себя коллажу, потому что для создания скульптуры мне приходилось приезжать в Лиму. Во-первых, из-за стоимости производства, а во-вторых, из-за того, что в Лиме нет условий, чтобы попасть, например, на фабрику или в мастерскую... Из соображений безопасности тебя не пускают внутрь, а я очень ценю рабочие отношения с кем-то, с кем ты давно работаешь, кто уже понимает, как ты представляешь проект. В Лиме такое знакомство случается часто. Я делал работы в Мексике, в Италии, в Бразилии и время от времени в разных местах для очень специфических выставок, и я всегда предпочитаю делать их здесь. Я бы ни за что не поменял свою рабочую команду здесь, - В ваших работах много архивов и археологии. Не знаю, можете ли вы рассказать мне немного об идее произведения как архива, готового или нет. Думаю, мой интерес к архиву начался потому, что я делал много коллажей и использовал изображения, которые были не моими собственными, а найденными. Мне нужно было создать своего рода каталог для того количества изображений, с которыми я работал: карты, фотографии, бумаги. Так я начал составлять каталог, а также часто прибегал к способам архивирования. Например, в публичной библиотеке изображений. Это также помогло мне скопировать их и создать своего рода инвентарь, в котором вдруг в начале было 200 изображений, а теперь их может быть 20 000. С другой стороны, мне было интересно работать с материалами, которые были задокументированы учеными-землеведами и которые уже имели предыдущую жизнь: материалы, которые уже были частью публикации или частью исследования. Идея заключалась в том, чтобы пробудить в них новый смысл в моей работе, дополнительный смысл. Я думаю, что найденный образ очень богат, потому что в некотором смысле он универсален, так как уже побывал во всем мире. Это не мой собственный образ. Он может быть столь же актуален для меня, как и для кого-то в Соединенных Штатах или Италии. Работы. Репетиции solid, MAC Lima 2022. Фото: diffusion, - Считаете ли вы, что ваша работа не связана с местностью, - Это никогда не было приоритетом, который должен быть. И, на самом деле, это была критика, которую я получал. Почему бы не обратиться больше к тому, что является перуанским? Оно перуанское. Материалы, которые я использую, перуанские, и мои отсылки часто происходят от вещей, которые я видел в детстве. Я вырос в Перу, и, следовательно, это перуанский язык, но мне не нужно ссылаться на то, что является типично перуанским. Мне кажется, что это то, что уже в изобилии существует на сцене современного искусства. Мне нечего добавить к этому... Ну, что точно есть, так это понятие историчности произведения искусства. Исследуете ли вы историчность самого объекта? В некоторых случаях да. Я все записываю, потому что у меня очень плохая память. Я записываю, откуда взялись материалы, которые я использую, из какого издания они вышли, в каком году или в какой библиотеке я их получил. Это также полезно на случай, если в какой-то момент мне понадобится что-то указать. Даже если это общедоступные изображения, у них есть титры. Я провожу небольшое исследование о происхождении изображения. Иногда я вижу изображение в новостях, которое кажется мне интересным, и на этом все заканчивается. Тот факт, что изображение взято из поста в Instagram или из первого издания очень известной книги, не меняет его ценности: исследование работает для меня как личный инструмент. Я не собираюсь помещать его в текст выставки. Часто кураторы хотят получить эту информацию, поэтому мне полезно ее давать, но я думаю, что работа работает и без нее. Я всегда подчеркиваю, что вам не нужно знать, что это изображение вулкана такого-то и такого-то из такого-то и такого-то места..., - Когда кто-то подходит к вашему произведению искусства, что, по-вашему, является связующим звеном? Это эстетическая связь, рациональная, референциальная? Я думаю, что первый подход - эстетический. Мне хотелось бы думать, что моя работа не формалистична, что концептуальная часть имеет большой вес в моей работе, но я никогда не пренебрегаю эстетической частью. Я думаю, что это пришло из архитектуры и пяти лет изучения живописи. Внезапно это стало частью моего образа жизни и моего характера: каким-то образом все должно работать в гармонии. Это может быть простая геометрия или что-то более органичное, но я всегда забочусь о том, чтобы работа выглядела хорошо сделанной. Это как своего рода окно, чтобы кто-то подошел поближе и захотел увидеть больше, и вдруг узнал какой-то образ или узнал какой-то материал и начал задавать вопросы о работе. Я думаю, именно это и делает произведение искусства искусством: то, как оно приглашает вас подойти к нему через эстетический язык. Да. Я думаю, что мои работы очень спокойные, независимо от того, маленькие они или огромные. Я не собираюсь выставлять что-то, полное красок и зеркал. Это работа, которая просит вас подойти к ней ближе, хотя эстетически она может быть приятной, и увидеть больше деталей, чтобы постепенно вы могли открыть ее для себя. Скажем, если бы вы увидели ее на ярмарке из 50 000 работ, которые обычно привлекают внимание зрителя, я думаю, что иногда она могла бы остаться незамеченной... - Как, по-вашему, работает время в ваших работах? С одной стороны, время, которое предлагает сам объект, поскольку он является архивом, а с другой - течение времени в самой работе. Я думаю об идее Борхеса о Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота": написать "Дон Кихота" точно таким же образом сотни лет спустя - это уже не то же самое произведение, потому что оно было написано в другое время. Произведение будет читаться и интерпретироваться, меняясь в зависимости от времени... - Конечно, немного похоже на историю "Книги песка": вы можете найти страницу, закрыть книгу, а когда попытаетесь найти ее снова, страницы уже не будет или она изменится, потому что время уже изменилось, и вы не сможете найти то же самое событие точно так же снова. Я думаю, что время работает в моих работах на нескольких уровнях. Я использую материалы, которые уже имеют свое собственное время, геологические материалы, которым миллионы лет, но я также использую и другие, такие как металл, сталь, полированная медь, которые очень современны, но которые также отсылают вас в некотором роде к земле. В случае с коллажами это изображения книг, которые иногда относятся к 70-м или 60-м годам, или даже к атласам начала 1900-х годов. Таким образом, существует некая временность, которая уводит вас все дальше и дальше от настоящего. Когда вы смотрите на работу, некоторые изображения, которые я использую, могут быть как суперархаичные. Даже из времени, предшествующего этой истории. Обычно я не включаю людей. Очень редко я включаю персонажа в изображение. Это также могут быть изображения из будущего, где нас уже нет, где мы больше не существуем, где нас уже стерли. Таким образом, я думаю, что это темпоральность, в которой время растягивается и может перенести вас либо в очень далекое прошлое, либо в будущее, которое также очень далеко. Мои работы говорят обо всех этих временах и событиях, происходящих на Земле, которые часто могут быть ускоренными, как, например, когда я делаю взрывы вулканов в шелковых отпечатках, что является чем-то резким, что вызывает изменения в природе очень быстро. И вдруг у меня появляются работы, которые говорят о медленных процессах, например, о процессах седиментации, как скульптуры, где я показываю все земные крышки. Есть разные времена, но и разные скорости течения времени. Как вы думаете, есть ли связь между вашими работами и понятием естественного ландшафта, природы? Да, но ландшафт, как идея ландшафта, всегда опосредован. Я бы провел различие между тем, что такое пейзаж, потому что это уже опосредованный образ природы, который имеет множество коннотаций. Например, история пейзажа в Америке включает в себя весь вопрос завоевания и колониализма. Я думаю, что все мои работы относятся к естественным этапам, которые стремятся понять, что происходит вокруг. На самом деле, я использую изображения, которые также являются пейзажными, но опосредованными в фотографии, которые обычно не начинаются с изображений типичного сельского или живописного пейзажа, а начинаются с изображений, которые являются скорее исследовательскими, потому что они были сделаны геологами, чтобы сослаться на какое-то исследование, или картографами, потому что они хотели задокументировать новое место. Это природная среда, увиденная глазами науки, с таким посредничеством, с такой предвзятостью или интерпретацией",