«Может быть, они скажут, что я был кровожадным военным, но они никогда не смогут сказать, что я был непокорным военным», - говорит герой фильма „Мятежная Патагония“ Эктор Альтерио, офицер, под командованием которого была расстреляна тысяча бастующих рабочих. Фильм вышел на экраны в 1974 году, в этом году он отмечает свое 50-летие, и эта реплика Альтерио сегодня воспринимается как жуткое предчувствие государственного терроризма, который готовился обрушиться на Аргентину во времена военной диктатуры (1976-1983). Эктор Оливера (Буэнос-Айрес, 1931), режиссер фильма, помнит каждую деталь съемок, борьбу за возможность показать работу в охваченной судорогами стране, цензуру, которая блокировала ее в течение десятилетия, пока она не была оправдана после восстановления демократии, пока она не стала ключевым произведением аргентинского кино. «Как могло случиться, что сельских рабочих расстреливали наугад, и что это не вышло за рамки», - говорит он, когда узнал о событиях, произошедших в провинции Санта-Крус. Памятливый и разговорчивый в свои 93 года, улыбающийся, несмотря на проблемы со зрением, Оливера говорит, удобно расположившись в кресле в своей квартире в районе Палермо в Буэнос-Айресе. Его окружают книги, картины, награды, в том числе «Серебряный медведь», которого ему вручил Берлинский кинофестиваль полвека назад за фильм «Патагония бунтует». В дополнение к этим наградам он получит звание почетного доктора (Doctor Honoris Causa) от Университета Буэнос-Айреса, которое он получит в рамках Международного кинофестиваля UBA, как дань уважения карьере, включающей 23 режиссерских фильма, среди которых No habrá más penas ni olvidos (1983) и La noche de los lápices (1986). Вопрос: Когда вы поняли, что кино - ваше призвание? Ответ: Когда мне было 15 лет, в один из дней, когда в Военном лицее не было занятий, моя мама, которая была художником по костюмам, взяла меня на съемки фильма. Мы поехали на студию Baires, там снимали фильм о [Франце] Шуберте, действие которого происходило в Вене в 1800-х годах. Когда открылись ворота, я увидел всю эту магию: плотники, устанавливающие декорации, художники по свету, актеры в старинных костюмах, реквизит..... И вдруг с другого конца студии раздается крик: «Тихо, мы начинаем снимать!». Сразу же наступает тишина. «Свет!» - говорит режиссер, и свет включается, и волшебства становится больше. «Камера, вперед!», - говорит оператор. Входит слейтер, а затем актеры снимают свою сцену. Я был очарован и, выходя из студии, говорил: «Я хочу быть там». Мне очень повезло, что у меня была страсть, раннее призвание, и мне пришлось многому научиться». В 17 лет Оливера уже работал грифером, затем ассистентом и помощником режиссера. «Все это были черно-белые фильмы, - вспоминает он. Через свою мать он познакомился с режиссером Фернандо Айялой (1920-1997), с которым его связывали долгие творческие и деловые отношения. Вместе в 1956 году они создали продюсерскую компанию Aries, ставшую важной вехой в истории аргентинского кино. Два года спустя они выпустили свой первый фильм El jefe, режиссер Айала и продюсер Оливера, основанный на рассказе Давида Виньяса (1927-2011). «Мы стали близкими друзьями с Давидом. Он был открытым коммунистом и никогда не делал ничего буржуазного. Фернандо Айала был буржуа во всех смыслах, и я учился быть им», - улыбается Оливера. В: В «Овне» вы снимали фильмы, которые были явно коммерческими, а в других было больше художественной составляющей, как вы их совмещали? О: После El jefe вышли El candidato, Paula cautiva, Primero yo, Con gusto a rabia, с Альфредо Альконом и Миртой Легран? Это были фильмы, которые понравились, но они не были достаточно успешными, чтобы покрыть расходы. Мы влезали в долги, и это быстро превращалось в снежный ком процентов... Однажды на улице Чили я увидел небольшую вывеску с надписью «Hotel alojamiento». Даниэль Тинайре снял фильм «Сигарра не является бичом», и он имел колоссальный успех, но не из-за сюжета, а из-за того, что все происходило в гостинице-муэбле, как тогда говорили, «telo». Я сказал Фернандо Айяле, который был классным режиссером: посмотри в зеркало и скажи своему изображению: «Я тебя не знаю». Не слушайте своих родственников, друзей и, прежде всего, критиков, потому что вы собираетесь снять самый сильный фильм в аргентинском кино: «Отель „Алоджамьенто“». Фильм вышел на экраны в 1966 году и шел 22 недели, имея полный успех. Отсюда родился Овен, который научил нас кое-чему: нельзя делать только то, что хочешь ты, нужно также делать немного того, что хочет публика. Главным результатом этой стажировки стали 36 полнометражных фильмов, которые они сняли для комиков Альберто Ольмедо и Хорхе Порселя. «Это был необыкновенный источник дохода», - говорит он. После режиссерского дебюта с фильмом Psexoanálisis (1968), после шага вперед с Las venganzas de Beto Sánchez (1973) Оливера приступает к работе над своим шестым фильмом, ставшим основополагающим для политического кино страны: La Patagonia rebelde, правдивая история борьбы сельских рабочих в Санта-Крус за зарплату и условия труда в период с 1920 по 1922 год, которая закончилась гибелью более тысячи рабочих от рук армии. В: Как вы заинтересовались этими событиями? О: Когда я прочитал книгу Освальдо Байера (1927-2018) «Мстители Патагонии» (Los vengadores de la Patagonia trágica). Я считал себя человеком, знающим толк в истории: как могло случиться, что сельские рабочие были расстреляны из ружья и что это не вышло за рамки? На тот момент с момента событий прошло 50 лет, и о них ничего не было известно. На основе книги мы написали сценарий вместе с Байером и Айялой, а Давид Виньяс также внес свои идеи. Фильм, в котором снялись Эктор Альтерио, Федерико Луппи, Хосе Пепе Сориано, Луис Брандони и другие, был задуман в 1973 году, во время «кампористской весны», демократического периода, когда Эктор Кампора стал президентом после семи лет диктатуры, и снимался вместе с Хуаном Пероном в Каса Росада, который вернулся в страну после 18 лет запрета. В: Как проходили съемки в Санта-Крусе? О: Были некоторые внутренние проблемы, но, кроме этого, все прошло очень хорошо. Мы приехали в Санта-Крус в январе 74-го, и нам потребовалось около четырех недель, чтобы снять то, что мы хотели снять, - о продлении железной дороги, которая идет от Пуэрто-Десеадо до Кордильер. На станции Харамильо мы снимали стрелковую конфронтацию между солдатами и рабочими. Мы также снимали в Рио-Гальегос, в Рио-Турбио. Когда я вернулся в Буэнос-Айрес, чтобы продолжить съемки, в первых числах февраля, мои партнеры сказали мне, что я должен закончить как можно скорее: Перон умирает, а без Перона фильм не выйдет. Я сказал им, что не могу ускорить съемки, но обещал начать монтаж. Так что фильм снимали днем, а монтировали ночью. Я закончил его в конце марта, с высунутым языком. В: Процедура показа фильма с самого начала была проблематичной? О: Мы представили фильм в Институт кинематографии, и через два дня командующий армией генерал Леандро Анайя [чей дядя, Эльбио Анайя, участвовал в репрессиях против патагонских рабочих] прислал уведомление, в котором говорилось, что фильм не может быть оценен, а если он не оценен, то ни один кинотеатр не может его показывать. Мы с Айялой провели два ужасных месяца, делая все возможное, чтобы добиться снятия запрета. Я поехал в Нью-Йорк с копией, чтобы показать ее Национальному пресс-секретарю Эмилио Абрасу, который был там. А также чтобы сохранить бобину, потому что мы не знали, что может произойти здесь..... Но мы ничего не смогли добиться. Мы закончили май в разочаровании. До 1 июня, когда директор Центра кинематографической сертификации сообщил мне, что фильм авторизован. Как? «Он авторизован, не валяйте дурака и объявляйте премьеру». В: Как вы его получили? О: Много лет спустя мы узнали, что произошло. Один из врачей, дежуривших в президентской резиденции в Оливосе, рассказал, что однажды днем Перон попросил его сходить с ним на фильм. И они посмотрели «Патагонию повстанцев». По словам врача, во время просмотра Перон несколько раз повторял: «Это было так, это было так». Когда они вышли из кинотеатра, Перон взял его за руку и сказал, что фильм очень хороший, но его нельзя выпускать, что образ армии не может быть представлен в таком виде. Но через несколько дней он изменил свое мнение. Что же произошло? Генерал Анайя заявил, что «армейские войска подчиняются только своим естественным командирам». Перон был очень раздосадован этим заявлением и вызвал его к пресс-секретарю: «Как называется фильм, который испортил Анайя? Пусть его покажут во всех кинотеатрах страны», - сказал он. Фильм La Patagonia rebelde вышел на экраны 14 июня 1974 года, а через две недели Перон умер. «Фильм был успешным и получил признание критиков, но у него не было большой аудитории, в том числе потому, что ходили слухи о том, что в кинотеатрах собираются заложить бомбы», - говорит Оливера. Фильм был разрешен к показу около трех месяцев, пока его не подвергли цензуре. Политический и социальный контекст был репрессивным, прелюдией к новой диктатуре. В том же году антикоммунистическая параполицейская организация Triple A угрожала Аргентинской актерской ассоциации, нацелившись на многих людей из мира кино и театра. Многим пришлось уехать в изгнание, как Байеру; другие остались в стране, в их числе и Оливера. В: Была ли цензура реакцией на изображение в фильме армии или на восстание рабочих? О: Проблема заключалась в том, что плохими парнями в фильме были полицейскийы, а хорошими - рабочие. Где вы это видели? Этого не могло быть, военные всегда должны были быть хорошими парнями. В то время, если появлялся полицейский-взяточник, он должен был быть в гражданской одежде. Не говоря уже о том, если он был офицером аргентинской армии. Униформа не пачкалась. В те годы военные пользовались большим уважением. А потом начались провалы, и на этом все закончилось. В: Концовка фильма должна была быть другой? Освальдо Байер сказал, что это должна была быть сцена с проститутками, которые отказываются принимать военных стрелков (событие, известное как «восстание Сан-Хулиана»). Но вы отметили, что цензуры не было, а было внутреннее обсуждение того, какой должна быть концовка. О: Байер хотел, чтобы концовка была именно такой. Но я, в некотором роде военный человек, я капрал, не согласился. Если что и могло возмутить кого-либо, от генерал-лейтенанта Монго до рядового Поронго, так это то, что шлюхи выкидывают на улицу офицеров и солдат аргентинской армии. Нужно быть сумасшедшим, каким был Байер [смеется], чтобы закончить фильм этим. Финальная сцена - чистейшая правда: ранчеры поднимают тост и поют «За то, что он веселый молодец» за подполковника, который руководил расстрелом. В одном из кадров мы с Байером даже поем. В: Но в хронологии сюжета конец - это первая сцена фильма, когда анархист убивает подполковника. Почему вы поставили эту сцену в начало? О: Потому что она происходит некоторое время спустя. Если бы это была концовка, то пришлось бы делать переход от момента, когда вы как зритель чувствуете, что история закончилась после перестрелки. А это смертельно опасно с точки зрения повествования. В: В фильме рабочие погибают, защищая свои «либертарианские» идеалы. Что вы думаете об использовании этого слова сегодня президентом Хавьером Милеем и его последователями для характеристики своих ультраправых идей? О: Либертарианец Милей не имеет ничего общего с историческими либертарианцами, которые ассоциировались с анархией. Байер был бы оскорблен. В: Как вы относитесь к отсутствию финансирования и государственной поддержки аргентинского кино? О: Это безумие. Но сам факт, что за предыдущие годы правления Киршнеристов было снято, по-моему, более 200 фильмов, из которых только 90 собрали более 1000 зрителей, кажется мне ужасным. Я согласен с тем, что нужно немного подождать, пока экономика выровняется, чтобы стимул для аргентинского кино снова заработал. Но нынешнее руководство INCAA [Национальный институт кино и аудиовизуальных искусств] кажется мне немыслимым.