Рафаэль Фрейре: "В Перу мы потеряли это видение понимания территории".

Когда мы с Дарьей входим в мастерскую Рафаэля Фрейре на улице Санта-Роса в Барранко, в комнату проникают последние лучи дневного света. Она полна предметов. На задней стене висят плетения из тростника и камыша. Полки заняты разнообразными изделиями из камня. "Все, что сделано из камня, сделано Роберто", - объясняет Рафаэль и знакомит меня со своим правым помощником. Тот сидит рядом с ним за столом, заваленным чертежами и планами. Мне не нужно задавать ему никаких вопросов, чтобы начать диалог, потому что Рафаэль быстро начинает объяснять мне, что нигде в Перу нельзя строить из камня. Проведя некоторое время в Италии, где мрамор является основой их архитектуры, он был очень удивлен отсутствием местного камня в нашей архитектуре. Именно тогда, с помощью Роберто, он начал процесс поиска и изучения разнообразия местных камней вблизи города. Мы разговаривали с поставщиками, - рассказывает Рафаэль, - людьми, которые поддерживают контакты с определенными сообществами, позволяющими добывать камень в небольших масштабах. Небольшие блоки, потому что одна из проблем Перу заключается в том, что здесь нет промышленности, занимающейся декоративным камнем. Крупная промышленность сосредоточена на добыче полезных ископаемых, таких как золото, серебро, медь, а теперь и литий. Остальное рассматривается как отходы, - объясняет архитектор. Они даже отдавали эти материалы". Эти небольшие камни были вырезаны ремесленниками, и Роберто подтверждает все, что говорит Рафаэль. Они объясняют, что в Перу нет такой техники, которая есть за границей, чтобы добывать огромные каменные глыбы. "Карьеры забивают динамитом, даже в горнодобывающей промышленности используют динамит. Что происходит? Они трескаются, жилы трескаются, и тогда вы не можете получить большие камни... Весь карьер трескается. Такова была реальность, когда я вернулся", - объясняет Фрейре. "Я встретил Роберто, и у него возникла идея всегда использовать перуанские камни. Почему мы должны использовать итальянские, китайские, бразильские камни? Давайте использовать перуанские камни, но возникла проблема. Вместе с Роберто мы начали проводить тесты, создавать прототипы. Мы ездили в определенные каменоломни, собирали камни, даже начали ездить в места, которые, очевидно, не очень известны для этого. На подковообразном пляже, если вы достанете небольшой камень, вы вдруг поймете, что это черный мрамор или сланец. Вы едете в Чосику, в Какильо и вдруг обнаруживаете округлый гранит, который находится там потому, что его принес туда хуайко. В Перуанском геологическом институте даже не каталогизированы виды камня. Мы даже не знаем названий, чтобы определить, какие виды камней у нас есть. Разновидностей очень много". Исходя из этой реальности, мы с Роберто начали работать с маленькими кусочками. Мы рассматривали эту реальность как возможность. До Италии я почти три года жил в Роттердаме и Амстердаме, получая степень магистра. Я общался с несколькими журналистами, которые интересовались перуанским искусством, и после моего возвращения одна из этих журналисток приехала в Перу. Она взяла интервью у меня, а на следующий день брала интервью у шеф-поваров того времени. Среди них был Вирхилио, и она заговорила с ним о его интересе к камням и высотам, Андам, и тогда она рассказала ему обо мне, в студии Рафаэля Фрейре. Фото: Daria Peña La República , Через неделю Вирхилио позвонил мне и сказал: "Привет, я хочу посетить твою студию". Он пришел ко мне в студию, которая раньше была Casa Tupac, и увидел все тесты, которые мы делали с Роберто. Его поразила идея о том, что камень может стать новым образом для пространства или гастрономического опыта Перу. Он спросил меня, каким является перуанский ресторан или каким может стать перуанский ресторан в будущем, и как мы отличаемся в этой географии от других гастрономий, таких как Бразилия или Мексика, гастрономий с большим разнообразием и историей. Я предположил, что камень должен играть более важную роль, что, возможно, столы или часть пространства этого будущего ресторана могут быть обработаны всем этим минеральным разнообразием. Это был медленный процесс. Мы начали с изготовления некоторых блюд из речных камней, морских камней с перфорацией. Затем другие, более сложные, из гранита и оникса. А потом Вирджилио предложил нам сделать ресторан в Дубае. Мы сделали это вместе с Роберто. Приехали два английских архитектора, они были со мной в Лиме, и ресторан был спроектирован из перуанских материалов. Роберто сделал практически все из камня. Мы делали его здесь и отправляли. Были использованы амазонские породы дерева, но совсем немного. Тема Амазонки также важна для меня. Бразилия, например, имеет гораздо более интенсивные отношения с Амазонкой в своей повседневной жизни, но как много вещей мы знаем об Амазонке? Сколько амазонских фруктов вы едите на завтрак? Воображаемая Амазонка не интегрирована в нашу жизнь. Особенно на побережье, где и Амазонка, и Анды отдалены от воображаемого. Хорхе Вильякорта говорит, что, например, пейзаж Амазонки был нарисован только в 1950-х годах. Сесар Кальво, я думаю, был одним из первых, кто нарисовал этот воображаемый пейзаж. До этого в столице и в общественных местах не было рисунков Амазонии. В политических пространствах не было такого изображения. Только в 1990-е годы появился Кристиан Бендаян, а затем возникло большое движение амазонских художников из общин чипиба, которые потребовали такого изображения. Вы работаете с амазонским материалом? Да, но для нас это проблематично из-за проблем в Амазонии, вызванных незаконной добычей полезных ископаемых и вырубкой лесов. Как мы решаем эту проблему? Используем ли мы в данный момент много амазонской древесины? Что мы могли бы использовать из Амазонии? Ваши материалы или просто идеи, изображения или другие материалы, которые не оказывают такого сильного воздействия на окружающую среду? Я разговаривал со многими перуанскими компаниями, людьми, лесниками и пришел к выводу, что в Перу невозможно работать с деревом в больших масштабах. У нас нет масштабных лесов, больших лесов одной породы. У нас очень разнообразные леса, очень смешанные виды. Вы даже не можете посадить деревья, потому что лес реорганизуется сам по себе. Этим деревьям требуется более трехсот лет, чтобы вырасти. Вот почему мы свели использование древесины к минимуму. Если в этом проекте и был кусок дерева, то он выполнял функцию драгоценности, чего-то очень сложного. Вся большая деревянная конструкция была сделана из древесины, которая может быть в более коротком цикле, например, из сосны, которая действительно имеет более короткий жизненный цикл. Мы также использовали бамбук, за которым, как мне кажется, будущее. Он вырастает за восемь лет и имеет возможность генерироваться в определенных областях производства, добычи и трансформации, некоторых из творений художника. Фото: Daria Peña La República , неуверенность и желания, Все, что вы видите на стене, - это бамбук и растительные ткани. Джино - он представил меня другому своему помощнику - принадлежит к очень большой семье из Кахамарки: семье Гойкочеа. На протяжении четырех или пяти поколений они занимаются ткачеством. Плетение корзин - это техника, которая была разработана в Перу еще до того, как там начали выращивать хлопок. Если вы исследуете текстиль доколумбовой эпохи, до появления шерсти, верблюдов и хлопка, то обнаружите растительные волокна. В Аграрном университете хранится коллекция таких изделий, датируемая 9 000 лет назад. Многие из них происходят из районов Супе, Чилка, Бандуррия. Похоже, что первые ткацкие изделия в Перу были сделаны из волокон кактуса, агавы, тростника, камыша тотора. Есть и другие волокна, например, токилла, пришедшая с Амазонки. Все это были первые ткацкие изделия. Когда я познакомился с семьей Гойкочеа, я вместе с ними посетил водно-болотные угодья. Они работают с тростником и тотора, которые привозят из Уачо. Там есть два больших водно-болотных угодья: Исо и Альбуфаро-де-Медио-Мундо. Там есть Бандуррия и Караль. Все это было единым ландшафтом. У них была очень тесная связь с этими волокнами, потому что они позволяли изготавливать сначала рыболовные сети, потом циновки, на которых можно было спать, отдыхать. Они также делали шляпы, посуду, корзины для перевозки рыбы и самую известную вещь: кабальито де Тотора, чтобы ездить на острова, привозить гуано и рыбу. На самом деле у кабальито де Тотора есть предшественник - бальсилья с севера. Она была сделана из бальсового дерева, которое привозили из Эквадора. Из этих бальсовых жердей плели лодки и ловили рыбу стоя. Это были первые лодки, и, похоже, они были сделаны в Перу. Существует теория, что серфинг на волнах зародился в Перу, до Самоа и других островов. Кажется, что связь с Тихим океаном, с побережьем, с пустыней, с островами стала истоком того, что затем было перенесено в Анды и Амазонку. Как вы думаете, почему в Перу мы прошли путь от традиции, которая уделяла большое внимание материалу, когда мы работали с камнем и растительными продуктами, до нынешней практики, которая этого не делает? Я думаю, что в Перу наше развитие было очень тесно связано с территорией. Вся человеческая деятельность глубоко связана с территорией, связана с водой, климатом, землей, циклами земли. Все, что создается, будь то архитектура или объекты, имеет очень тесную связь с этим. И эта логика понимания пространства и территории меняется, появляются другие пути. Например, до процесса колонизации территория была сочленена дорогами, каналами. По сути, это были водные сети, дороги, центры отдыха, храмы, центры обмена. Территория понималась как нечто очень большое, масштабное, где вы могли даже знать, что есть дорога, которая начинается в Пачакамаке и заканчивается в Уарочири, или которая внезапно приведет вас в Куско. Думаю, именно это и было утрачено. Другими словами, мы потеряли это масштабное видение понимания территории. Когда оно утрачено, на смену ему приходит другой тип логики заселения территории, с новыми моделями, пришедшими из колонии и связанными с другими интересами. Мы движемся к логике экстрактивизма, в которой территория перестает быть великой тканью, связанной с водой, дорогами и видами, и становится местом, которое эксплуатируют". Рафаэль Фрейре во время беседы. Фото: Daria Peña La República , - Я думаю, что идея территории подразумевает понимание того, что человек является частью целого. Не только физически, но и философски. Бенедикт Андерсон говорит о воображаемых сообществах. Мы не представляли себе Перу как единое целое столько времени, сколько существует Перу. Идея национального государства, к которой так стремились, не существует. Поэтому, когда изготавливается итальянский мрамор или швейцарский фарфор, используются определенные материалы, представляющие местность. Здесь нет такого видения, что то, что находится рядом, тоже мое, а есть очень индивидуалистическая перспектива, которая стремится скорее к дифференциации и сегрегации, - я думаю, это связано с преемственностью в других местах. В Венеции есть Мурано, где делают стекло; на Сицилии - ремесленники, которые работают с вулканическими камнями. Таким образом, существует преемственность между тем, что можно назвать культурой и территорией. Культурная деятельность связана с территорией, на которой вы живете. Это одно и то же. Так было всегда. С появлением колонии общество начало сегрегацию, вместо того чтобы пытаться интегрироваться в территорию. Я думаю, что в Латинской Америке в целом у нас очень сегрегационные общества. Культуры, различия, классы были разделены. Как же нам сегодня создать или переосмыслить эти масштабные видения территории и разнообразия? Это мир, состоящий из множества миров, экскурсия по студии Фрейре. Фото: Daria Peña La República , - Конечно. Это похоже на идею о том, что существует множество культур, которые каким-то образом изолируют себя и функционируют как почти закрытые системы. У меня сложилось именно такое впечатление. Но есть и положительные моменты, которые принесла колонизация: иностранные культуры, культурное влияние извне. Я имею в виду все скрещивания, которые происходят благодаря возможности жить перед таким большим морем, полным портов, и прибытию всех этих миграций и их культур. Все они привносят что-то новое, и это является частью нашего культурного богатства. Это показывает, что территория не означает национализм и закрытость. Территория - это нечто открытое. Конечно, как я уже говорил, это скорее вопрос воображения территории. Это нечто открытое, трансформирующееся и смешивающееся. Я думаю о семенах, которые прорастают из Амазонки к побережью, или о водах, которые приходят из Океании. Это очень большая сеть движений. Мы находимся в определенном месте, но вся территория динамична. Когда я вернулся в Перу, я построил дом в Аспитиа. У меня была идея сделать его, используя только местные материалы. Я отправился на место и прошел примерно десять или двадцать километров, думая о том, как построить дом из найденных материалов. Перед Чилкой я нашел ремесленников, которые делали саманные кирпичи, и вместе с ними построил дом. В процессе изготовления кирпичей для дома они рассказали мне, что глинистая земля, из которой они делают кирпичи, была взята из huayco, которая поступает из Анд. Я понял, что строю дом на побережье, используя почву из Анд. Именно там я понял, что материалы не статичны, как и люди или животные, они мигрируют. Я думаю, что самый сильный образ - это вода, потому что именно через воду протекает вся территория. Как вы относитесь к работе с идеей ландшафта? Формализм стремится приспособить здание к ландшафту в соответствии с его визуальной формой, а не создать отношения через то, что составляет его материальную часть. Как вы к этому относитесь? После колонизации наступает европейская индустриализация. Она индустриализирует жилье, еду, одежду - все превращается в промышленный процесс. Раньше все делалось вручную. Индустриализация - это очень специфический способ преобразования и восприятия материальности и среды обитания. Железобетон, использование определенных материалов, сталь - это логика, которая развивалась в эти века. Они рождаются в Европе, а затем эта современность приходит в Латинскую Америку, чтобы посмотреть, как она адаптируется. В процессе адаптации возникает множество проблем. Мы отличаемся друг от друга климатом, историей, материалами, землетрясениями... В Бразилии, например, пытались немного тропизировать этот модерн: Лина Бо Барди, Оскар Нимейер. В Перу у нас были Чириани и архитекторы-модернисты. Некоторые, например Жан-Пьер Крузе, следуют этой традиции, но моя точка отсчета другая. Моя точка отсчета скорее доколониальная". Художник показывает некоторые из своих творений. Фото: Daria Peña La República , - Конечно, но ведь сам факт строительства - это тоже извержение человека в ландшафте, не так ли? Как вы к этому относитесь? Материальность очень важна. Я только что построил дом из тростника, бамбука и грязи на севере. Интересно, как животные, например, узнают этот материал и могут даже гнездиться в нем. Птица или пчела может устроить гнездо, если увидит глинобитную или волокнистую стену, но не в бетонной или стеклянной стене. Они не признают эту материальность. Поэтому, если вы хотите, чтобы что-то интегрировалось в экосистему, вам нужно сначала понять среду обитания, причем не только человека, но и животных. Как живет черепаха? Как живет птица? Как гнездится пчела? Все, что вы делаете, должно быть интегрировано в экосистему. Речь идет не только о том, чтобы людям было комфортно, спокойно и безопасно при строительстве, но и о том, чтобы остальным обитателям было комфортно, спокойно и безопасно при строительстве. Вы должны понимать, что среда обитания создана не только для людей, но и для других существ. А как вы думаете, можно ли перенести это архитектурное предложение в город? Конечно. Городской феномен также реагирует на определенные идеи. Он происходит от перенаселенности и греческой идеи полиса. Сюда он приходит вместе с колонией. Колониальные города в основном основаны на концентрации и власти. Власть сосредоточена в определенных узлах: Дворец правосудия, президентский дворец, церковь, площадь. Это греческая концепция города и urbe, концепция, в которой концентрируется власть и, следовательно, концентрируется население и создаются города. Эта концепция устарела. Это концепция, которая не развивалась, и, с моей точки зрения, мы уже давно живем в постгородскую эпоху. Я сам так не считаю, но многие градостроители, архитекторы и философы говорят именно так. Тот же голландский архитектор, который больше всех исследовал феномен урбанизма, Рем Колхас, в 2000-х годах сделал выставку под названием The Rural, обращаясь к сельскому миру. Я помню, как более 20 лет назад был на его лекции, где он сказал, что феномен города закончился. Нью-Йорк как великий пример перенаселенности, место, где на небольшом пространстве удалось разместить наибольшее количество функций и программ, достиг своего пика, и эта модель начинает терять смысл в такой реальности, как та, которую мы имеем. В студии Рафаэля Фрейре. Фото: Дарья Пенья La República , - Что такое новая модель? Мы должны ее создать, да, мы должны ее создать. Это модель, которой не существует. На самом деле, мы уже находимся на пороге, но новые слова для ее объяснения еще не придуманы. Какой-нибудь философ придет и назовет ее. Колхас говорит, что город будет сельским, и это уже происходит. Начинают появляться огороды. Люди устали от промышленной еды, люди также уезжают. А теперь, с пандемией, мы научились делать все без присутствия. Думаю, это будет долгий процесс, пока мы не придем к другим моделям среды обитания",