ZARAGOZA-. «Что-то вроде улучшенного Чайковского, вот все, что я прошу, ради Бога! Чтобы они увидели во мне композитора, который смог улучшить музыку, вот и все. А потом, если возможно, пусть мои мелодии станут известны и пусть люди их насвистывают». Таковы были устремления Арнольда Шёнберга (Вена, 1874 - Лос-Анджелес, 1951), о которых он признался в письме 1947 года. Австрийский композитор, с 1933 года живший в эмиграции в США, в конце концов, пресытился клеймом современного, диссонансного и экспериментатора», - вспоминает его ученик Йозеф Руфер (1893-1985) в эссе „Homage to Schönberg“, которое Акантиладо только что опубликовал вместе с „Берлинским дневником“ композитора в честь его 150-летия [со дня рождения, 13 числа этого месяца]. И он добавляет вкусную аннотацию того же периода, которую он нашел среди своих бумаг: «Я не пишу для имбецилов». В 1957 году Берлинская академия искусств заказала Руферу трехмесячную поездку в дом покойного композитора в Лос-Анджелесе, чтобы разобраться с его наследием. Там он обнаружил более двадцати тысяч рукописей, включая композиции, наброски и различные тексты, а также десятки рисунков и картин, которые он каталогизировал в книге Das Werk Arnold Schönbergs (1959). Но в 1974 году он опубликовал еще одну книгу, которую Acantilado теперь вернул на испанский язык, с вышеупомянутым посвящением вместе с одной из самых любопытных неопубликованных работ, которые он обнаружил: дневник композитора, написанный в Берлине, в основном в 1912 году; он также добавляет радиосценарий, хранящийся в Государственной библиотеке немецкой столицы, где композитор представляет трансляцию своей оперы «От сегодня к завтра» в 1930 году. «В „Homage to Schönberg“ мы можем прочитать один из самых полных и интересных портретов композитора. Не столько потому, что он со страстью и знанием дела рассказывает о своей музыке, сколько благодаря умению связать ее с его интеллектуальной мощью и многогранностью его личности. Руфер имеет дело с музыкальным теоретиком, ученым против антисемитизма, увлеченным религией, а также с поэтом, художником и даже изобретателем. Он начинает с воспоминаний о своей рабочей комнате в Брентвуд-парке, полной сходства с той, которую он знал в 1919 году, будучи его учеником, в Мёдлинге, к юго-западу от Вены (сейчас это музей): «Простая мастерская музыкального мастера, полная ящиков и чаш, сделанных из сигарных коробок. А также тетради, которые он использовал для переплета. Среди них - полное собрание сочинений Баха, партитуры Моцарта и издания сонат и симфоний Бетховена, наследником которого он себя считал. Он добавляет множество обнаруженных им диковинок, таких как план переплетного пресса или машины для записи нот, а также новаторский эскиз современной автострады с различными перекрестками, сделанный до 1933 года. Он позволяет себе вспомнить и другие его ранние изобретения, такие как модель трамвайного билета, облегчающего пересадку пассажиров, или его коалиционные шахматы для четырех игроков, позволяющие заключать союзы между ними: «Но Руфер уделяет много внимания изобретению, за которое Шёнберга будут помнить всегда: додекафонической музыке. Композитор признался ему в своем открытии летом 1921 года, когда они вместе прогуливались по берегу озера Траунзее: «То, чего я достиг сегодня, обеспечит мне почетное место в немецкой музыке на ближайшие сто лет». Он имел в виду композиционный метод, основанный на серийном использовании двенадцати хроматических нот гаммы, который последовал за его разрывом с тональной системой. Среди своих бумаг он обнаружил и первую находку: скерцо в черновике хоровой симфонии, датированное маем 1914 года, которое он позже использовал в своей оратории «Лестница Иакова». Здесь начальная тема образована двенадцатью звуками гаммы, которые он повторяет и варьирует в виде серии, предвосхищая будущие додекафонические процедуры. Нетрудно связать «Берлинский дневник» со склонностью Шёнберга как художника к автопортрету. Примерно в 1910 году у него также возник схожий импульс к повествованию о своих переживаниях. «Наконец-то я начал. Я давно уже настроился на это», - такими были его вступительные слова 20 января 1912 года. Композитор переживал творческий кризис после написания по предложению Кандинского песни для сопрано, челесты, фисгармонии и арфы «Листья сердца», в которой он экспериментировал с красочным звучанием, положив на музыку стихи Метерлинка. 20 марта он внезапно прервет его: «Я думал, что больше никогда не буду писать музыку», - признается он, признавая давление со стороны своих студентов («они постоянно наступают мне на пятки, пытаясь превзойти то, что я им предлагаю») и усилия, затраченные на «Трактат о гармонии» («несомненно, теоретические спекуляции иссушают источник творчества»). Но Шёнберг прерывает свой дневник, посвящая себя сочинению своего блестящего цикла «Лунный Пьеро», который он называет мелодрамой. Он добавил только две записи, в октябре 1912 и мае 1915 года, в которых обсуждает свои проблемы с исполнителями этого произведения и со вдовой Густава Малера. Композитор также не был очень последователен в трех месяцах этого дневника (не случайно он назвал его «Попытка дневника»), и даты все больше отдаляются от того, о чем он рассказывает. Так, в записи от 11 марта, в которой он пишет о том, что произошло с 19 февраля, он пишет: «Я рискую оказаться не в состоянии продолжать этот дневник. Однако на его немногочисленных страницах можно найти много интересных обстоятельств и мнений. Он уделяет много места заботе о правильной интерпретации своих сложных партитур («моей музыке нужно уделять время, она не для тех, у кого есть другие дела»); комментирует свои двойственные отношения с Ферруччо Бузони («это самый интересный человек, которого я встречал до сих пор»); защищает музыку недавно скончавшегося Густава Малера ("его время еще не пришло. Нужно что-то делать, пока не поздно«); заикание, помешавшее ему нормально разговаривать с Рихардом Штраусом (»я вышел из себя, потому что был полон решимости не дать ему увидеть во мне эгоцентрика"); человеческая и личная близость к своему шурину Александру фон Землинскому и пристрастие к его ученику Антону Веберну; ссоры с издателями Петерсом и Юниверсал и разногласия с критиками («Я должен научить берлинских критиков, этих высокомерных кретинов, как разговаривать с художниками»). «Но в издании Acantilado, сохранившем примечания Руфера и хорошо переведенном с немецкого филологом Роберто Браво де ла Варга, отсутствует обновленный пролог. Это позволило бы читателю ознакомиться с тем, что Руфер написал пятьдесят лет назад. Например, сообщить ему о том, что в его издании «Берлинского дневника» пропущены фрагменты, больше относящиеся к семейным делам, или о существовании еще двух дневников Шёнберга, чрезвычайно кратких и особенных: «Военные облака». Один дневник, в котором он записывает захватывающие описания неба в 1914 и 1915 годах, убежденный, что может прочесть в них события Первой мировой войны, и другой, без названия, за 1923 год, в котором он подробно признается в двух появлениях своей первой жены Матильды Землинской вскоре после ее смерти. Все три дневника были изучены и опубликованы в монографическом выпуске журнала Института Арнольда Шёнберга в июне 1986 г. И вся эта огромная коллекция, изначально каталогизированная Руфером, с 1998 г. доступна в Центре Арнольда Шёнберга, расположенном во Дворце Фанто, рядом с венской Шварценбергплац. Это наследие является частью Всемирного документального наследия ЮНЕСКО, и с ним можно ознакомиться в полном объеме в Интернете по адресу: https: www.schoenberg.at . Город Вена, который при жизни создал для Шёнберга столько трудностей, после его смерти бросился ему на помощь, назвав в его честь площадь в 14-м районе и дав его имя самому престижному городскому хору. С 1974 года его останки покоятся на Центральном кладбище Вены, в простой могиле, украшенной белым кубом, созданным скульптором Фрицем Вотрубой, и открытой вышеупомянутым хором Арнольда Шёнберга, исполняющим его поздний псалом De Profundis».